柴克．戴維森 （Zack Davisson）著，陳亦苓譯，《幽靈：日本的鬼》，臺北：遠足文化，2016 年。
「有幽靈的故事總是能成為好故事。」
〈歷久不衰的幽靈〉，頁 239。
一間鬧鬼的房子
本書的作者柴克．戴維森（Zack Davisson）是一位譯者、作家，也是研究日本鬼魂與民間傳說的學者，曾以漫畫譯者的身分獲得 2014 年日美友好基金會翻譯獎的提名，譯作包括日本漫畫《鬼太郎》、水木茂作品《漫畫昭和史》系列。他也曾擔任國家地理頻道特別節目《日本：沖繩的失落鬼魂》（Japan：The Lost Ghosts of Okinawa）中的研究人員，並且經營一個相當受歡迎的日本民間傳說網站──｢百物語怪談會」。
《幽靈：日本的鬼》從作者住進一間日本的鬧鬼公寓開始寫起。
房子裡的詭譎氣氛、天花板的紅色印記、隱約聽見的噪音或碰撞聲和房東沒有任何解釋的叮囑：「絕對不要打開那扇門！」──他以親身經歷作為發端，回憶起小學時，曾讀過的日本故事〈妻子的復仇〉，從燈籠裡飄出的女鬼有著一頭黑色長髮、身穿白色長袍，最駭人的，是宛如融化蠟燭般的五官。後來，他才知道，女鬼的原型出自於浮世繪畫師歌川國芳所繪的《從燈籠中現身的阿岩》，收錄於日本著名的靈異故事集《東海道四谷怪談》中。
幾十年後，柴克．戴維森在電影《七夜怪談》中看見山村貞子從古井爬出電視的畫面，觸發他內心塵封已久的女鬼記憶，他認為貞子的黑髮白袍和融化的臉，與當年在故事書上看到的怨靈，兩者之間存在某種直接而明確的連結，於是決定追根究柢，開啟探尋日本幽靈之路。
透視日本幽翳之鏡
物理學家費曼曾說：「你可以了解某種鳥在世上所有語言的名稱，但除了名稱之外，對於該種鳥類你一無所知。」鳥兒如此，鬼魂亦然。
幽靈在西方世界常被誤解，不論是《七夜怪談》的山村貞子，或者《咒怨》的佐伯伽椰子，多年來被不少人模仿、諷刺、討論，但大眾對祂們其實並非真正地了解。祂們通常被稱作「日本鬼」，然而將「日本幽靈」直接翻譯成「日本鬼」並不精準，這些詞彙被包裹於歷史、宗教和民間傳說之中，如此簡單直白的翻譯無法準確傳達其背後代表的意義與特殊意涵。
西方的鬼和日本的幽靈都是指死者的靈魂，祂們不僅影響著生者，更是日常生活的一部分，也是敘述故事時的主要元素之一。日本故事結構中，幽靈與死亡就如同西方常見的愛與婚姻一樣不可或缺，觀察各種文學、戲劇、藝術、電影，便會發現日本的故事總是在鬧鬼；即便是傳統戲劇，如能劇和歌舞伎中，也能看見幽靈題材，講述著復仇、愛與忠誠。
日本文學當然也不例外，首位日本諾貝爾文學獎得主川端康成以及近代知名作家，如村上春樹、吉本芭娜娜都曾於作品中書寫幽靈。然而，以幽靈為主題書寫的文學作品，必然得提及日本怪談文學鼻祖小泉八雲和日本民俗學之父柳田國男。
此外，上田秋成於 1776 年的代表作《雨月物語》也寫了一系列幽靈故事，被導演溝口健二拍成同名電影；黑澤明於晚年拍攝的多段式電影《夢》也加入幽靈題材，如幻似真，迷離恍惚的氛圍，別具寓意。
小雪
「死像，生繪。圓山應舉所畫的小雪，其逝去的摯愛，正是一切的開端。」
〈幽靈小雪〉，頁 6。
《幽靈小雪》（お雪の幻）畫作的主角「小雪」，是位於近江大津市富永藝妓屋裡的藝妓，也是畫家圓山應舉的情人。但是紅顏薄命，小雪很年輕就香消玉殞，癡情的圓山也因此非常傷心。
或許是逝去摯愛的極度想望讓他在半夢半醒之際看到小雪的幻影，隔天醒來他立刻抓起畫筆和卷軸，畫出夢中戀人的肖像。畫中的小雪，蒼白、美麗；鬆垮的灰白色壽衣底下，隱約可見毫無血色的皮膚，整個人如煙霧般，與披散在肩膀上的烏黑頭髮形成對比，然而往下一看就會發現──她沒有腳。
圓山應舉當然不知道他此時所畫的，可能是日本第一張幽靈的肖像畫，或許他也無法肯定小雪究竟是不是幽靈。
圓山應舉是江戶時代的知名畫家，他的畫作講求自然，強調對繪畫主題的直接觀察，也因為他對於真實性的執拗，使人相信他筆下的小雪就是幽靈。
由於小雪的聲名遠播，讓大眾對幽靈的外表有了更進一步的認識。但我們可能很難看出這個江戶時代文學中的鬼魂，就是合稱為日本三大幽靈的阿岩、阿露、阿菊，或恐怖電影中的幽魂如貞子、枷椰子等女鬼的祖師娘，小雪的傳說也不致於讓人在看完恐怖片後，立即衝向電燈開關吧？
而讓這幅作品名聲大噪的原因除了畫家自身的名氣之外，部分原因來自於故事內容，死去的情人從墓穴回到身旁、性與死亡、有形的邂逅紀念物──創造傳說的素材一應俱全；此外，另外一項關鍵要素則是時機，這個故事誕生於和平優雅的江戶時代。
幽靈的黃金時代
柴克．戴維森認為，江戶時代可說是鬼怪界的文藝復興時代。
日本江戶時代的許多人事物，例如忠誠的貴族武士、技藝超群的藝妓、高雅的能樂與歌舞伎表演、浮世繪畫家的流動世界，都在此時期生根發芽、開花結果，而貫穿這些瑰麗圖象的正是幽靈、怪談、鬼故事。對江戶時代的人來說，萬物皆有靈，不論形狀怪異的石頭，或是當地神社裡被風吹彎的不祥樹木，超自然的存在是毫無疑問的，地方異聞奇譚也由此而生。
民間怪談皆取材於真實生活，故事篇幅都不長，甚至沒頭沒尾，只是記錄一些人們看到或聽到的奇怪事件而已，而人民對於鬼怪故事的興趣，因為一種稱為「百物語怪談會」的遊戲逐步擴散。
「百物語怪談會」的起源有二種說法，一說是源自「百座法談」的佛教儀式，該儀式是在一百天內說出一百個佛教故事，據信完成後會有奇蹟發生；另一說，則是起於江戶時代的武士階層所創造的試膽遊戲，關於此類遊戲的描述最早是記載於《御伽草子》。
除此之外，為江戶時代的幽靈發展注入巨大能量的，則是以為神秘怪談提供絕佳表現舞台的歌舞伎。
日本三大幽靈
「四谷怪談」阿岩、「牡丹燈籠」阿露、「皿屋敷」阿菊，被合稱為日本三大幽靈。
本書將阿岩歸類為復仇派的怨靈，即所謂的厲鬼。阿岩最著名的特徵在於她的臉，因為被下毒導致五官如同蠟燭融化般駭人。一般怪談中的女人死去之前，免不了被描述地比一般女子更加美麗，這樣才能夠引發強烈的愛戀與忌妒；相較於此，阿岩不僅相貌平凡，部分故事版本甚至將她描述得極為醜陋猙獰。
柴克．戴維森在書中統整出以阿岩為主角的浮世繪和電影，其中特別提到《七夜怪談》的導演中田秀夫曾說過，他是依據阿岩的傳統形象來塑造山村貞子的外觀，最明顯的特徵是雜亂的黑髮和下垂的眼睛。
與死者發生性關係一直是怪談題材的一部分，最知名的故事非「牡丹燈籠」莫屬。
「牡丹燈籠」的創作靈感源自中國明代瞿佑撰寫的小説《剪燈新話．牡丹燈記》，柴克．戴維森在書中詳細敘述《剪燈新話》如何飄洋過海來到日本，又是如何被收錄於小泉八雲的著作《幽冥日本》之中，不同改編版本的牡丹燈籠在這之後陸續躍上大螢幕，形成所謂的「色情怪誕」電影風潮。作者認為，從原創版本到後來的電影詮釋，不論採取哪一種表現方式，性愛與死亡都是此類故事的核心。
〈牡丹燈籠〉，月岡芳年，《新形三十六怪撰》，（Source：Wikipedia ）
與改編自中國小說的牡丹燈籠不同，怪談「皿屋敷」的主角阿菊來自真正的日本民間傳說。
《七夜怪談》的貞子從井裡匍匐爬行而出的模樣，也是阿菊遺留給後世的身影之一，即便讓許多人在看過電影後留下縈繞不去的恐怖記憶，作者卻說日本三大幽靈中，阿菊是最「不積極」的一個。
阿露的渴望被愛與阿岩的復仇執念，相當容易被讀者理解，且超越時空、舉世堪用，但阿菊卻只想找到不見的第十個盤子。據說那稀有精緻的瓷盤，來自中國、朝鮮，甚至遙遠的荷蘭，是在九州長崎港以物易物換來的；某些版本裡，瓷盤是德川家康為表揚忠心，送給武士青山主膳的禮物。
學者伊藤篤於著作《日本的皿屋敷傳說》中確定了日本全國各地至少四十八種不同版本的阿菊傳說，從群馬縣到小泉八雲居住的島根縣，由四國至長崎，每個有古城與古井的村莊似乎都有屬於自己的阿菊傳說──這些故事統稱為皿屋敷，即盤子豪宅之意。不同版本的阿菊因為瓷盤破裂毀壞或遺失而被誣賴、甚至被染指；或自盡投井、或被毆打謀殺後棄屍於水井。大多數的版本中，阿菊的幽靈會在夜半時分，開始數盤子。
除了最知名的姬路城阿菊井之外，本書作者一一列出日本各地皿屋敷傳說的實體遺跡，例如群馬縣的阿菊之墓、宣稱保存阿菊母親所贈盤子的彥根市長久寺等。
日本的幽靈傳說成千上萬，很多故事的動機與結果都比皿屋敷有趣的多，阿菊能流傳萬世的原因，或許正如許多房地產和商業廣告名言：「Location、Location、Location！」當你參觀阿菊香消玉殞的那口古井，或是在當地神社看見她所遺失的盤子，故事將會變得無比真實，彷彿躍然紙上真實出現於生活周遭。
能夠站在井旁，在「阿菊之井」的牌子前拍照留念，絕對是令人難忘的經驗。對於這點，觀光客魚貫造訪的姬路城當然功不可沒，入城參觀前沒聽過阿菊的人，離開姬路城時應該也都能大致了解阿菊的故事。
幽靈之旅
明治維新後，江戶時代的怪談狂熱雖不如往昔，但被文字紀錄下的風土奇談讓幽靈不僅沒有遠離生活，反而伴隨現代化，從紙本世界登上戲劇舞台，再躍上大螢幕。《七夜怪談》讓貞子踏出畫作，跨出古井，向全世界招手，新的幽靈風潮誕生，電影製作者、作家和藝術家都更著迷於編造復仇女子、鬼屋及久久不散的怨恨故事。
柴克．戴維森提到，寫作本書的目的，在於提供相關知識，讓讀者不僅能認識日本幽靈，也能更進一步了解其歷史及文化背景。
《幽靈：日本的鬼》並不僅是單純敘述流傳於日本的民間奇譚，而是尋根探源，追古溯今，層層遞進地揭開鄉野傳奇背後蘊含什麼樣的時代精神。翻開本書，作者將帶領你我走一趟幽靈之旅，深入至過往──幽靈的黃金時代；從幽靈源自何方、從何而來、為何以此樣貌現身人世、有何必須遵循的規則及背後的歷史與傳統？
讀完本書後，將會了解到，時至今日，幽靈與日本人對於生死的緊密連結，從而探索日本宗教和民間信仰的諸多面向，及其幽玄之美與怪談文化的形塑過程。
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