入選 臺展 第 5、7、10 回；府展第 1~5 回
特選 府展第 1 回
天花板穿了個大洞，邊緣往外處再碎出幾條枯枝般的歧線。
裂口的相態已模糊，濃稠的液滴在靜止的時間裡永恆垂墜。中央是件難以辨別用途的──擬似家具，又或它本來出身於醫院，與那些一樣名稱複雜的高端儀器共為儕伴。弧形平台上的布幔隱約垂成人類的形體，厚重的線條無生氣地掛伏著，且漫流到地面上。這是如夢之景，亦如夢般讓人搔首困惑。山下武夫所欲訴說的神秘之事，便藏在這堆疊成詭幻風景的迷幻符碼裡頭。
第一回府展中，山下武夫的該幅作品榮列特選。這幅超現實風格的畫作《孤獨の崩壞》，強烈的表述欲仿佛就隔著這重畫紙，以掙扎的姿態，猛烈地敲打、瞪視著觀眾的心靈之眼。
以超現實主義創作聞名的山下武夫，有個理工男的身份，於帝大農學部和臺北市工業研究所任技手的他，一反我們對於理工宅都埋首專題不問世事的刻板印象，其筆下藝術所鳴吟的強烈情感，總將觀眾震懾而駐足於畫前。
西元 1933 到 1938 年間，是山下氏創作他超現實風格畫作的巔峰期，也在此時段內，這位畫家參與各類藝術社團，如 1933 年的「新興洋畫會」、1938 年的「洋畫十人展」等。這時段可說是山下武夫毫不保留，在畫壇中大放異彩的亮眼時刻。
在談論山下武夫與他瘋狂的創作之前，則不可不提超現實風格的繪畫在台灣如何出現，以及這風格是如何影響了在台畫家們的創作。
1920 年代後半，受到歐洲影響，此時期日本出現大量前衛畫派的創作，諸如野獸派、立體派等非寫實主義風格，像是古賀春江的《海》、東鄉青兒《超現実派風の散步》等。1930 年，日本一群吸收前衛藝術風格的美術家成立了「獨立美術協會」，並在 1931 年的東京舉辦了第一回獨立美術協會展。該展亦在大阪、臺北、京都、名古屋、福岡等城市巡迴。
於是，這獨特而狂放的藝術視角，就在 1931 年的 3 月挾著浩大聲勢，衝擊了當時臺灣的藝術界，給予了畫家更多表現內心想法與創意的畫作形式。1933 年來台的第三回獨立美協巡迴展，更影響了在臺日人畫家山下武夫、新見棋一郎、桑田喜好等人，在同年11月組成「新興洋畫會」，以追求新興美術的精神，試圖突破當前的繪畫框架，以非官方展覽的身分，讓這群藝術家在畫會進行交流與切磋。
山下武夫在此時期，除了創作了《孤獨の崩壞》外，更創作了像入選獨立展的《榕樹》、參加洋畫十人展的《作品》等等。端詳《榕樹》一作，其所呈示的景象，彷彿是異星生物降臨於地球，扭曲盤結的巨大根部，令觀眾感受其恐懼與震懾。這些扭曲龐大的異樣生物、溶解黏稠的金屬與石材，種種跡象顯示著山下武夫對於達利與恩斯特等歐洲超現實主義大師之作的借鑑。[1]
然而如此超脫凡俗的創作，和不斷衝撞固有傳統及美學的前衛概念，在當時並非是所有人都能接受。1938 年岡山蕙三在《臺灣日日新報》的〈第一回府展漫評〉一文中，便對此件作品提出了這樣的評論：「作者好像努力表現某種哲學性、心理性的內容。作者的意圖就算百分之百地表現出來，我也不知道是什麼……如果誇張地說的話，這次的審查方針並不適於選擇能表現美術本質的作品，反而受到所謂展覽會政策影響，而過於偏重選擇表現新方向的作品。」[2]
藝術的聖殿內，讚揚有之，批評亦有之。正也是在這樣的氛圍內，列席其間的諸位藝術家，方能不斷自我警惕，並努力在繪畫之道上不懈前進，砥礪內心。山下武夫如此強烈而姿態激昂的超現實表現筆法，後來的作品中便較少出現了。後續第二回府展的特選《妖蠢》、第三回的《風景》等，儘管依然保留著山下氏創作風格中獨有的孤寂虛無感，然在表現上，已轉向主軸以建築、風景為題的具象風格創作。
雖然山下武夫的超現實風格並沒有長時間地延續下來。但其獨特的筆法，與大膽的藝術風格，讓這些僅存黑白照片的創作，如同畫中凝固垂蠟一般，在台灣藝術史脈絡中，留下了永恆的記憶。
#名單之後022
[1] 「外星生物」的觀察與譬喻，以及山下武夫對於達利與恩斯特的借鑑，參見蔡家丘，〈砂上樓閣——1930 年代臺灣獨立美術協會巡迴展與超現實繪畫之研究〉，頁27。
[2] 引自鷗汀生、岡山蕙三，〈第一回府展漫評〉，收錄於顏娟英等譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀》（臺北市：雄獅，2001），冊上，頁268。