1950 年代的臺灣，面臨政權更迭、國家陷入戰後重建、處在民生物資短缺、戒嚴、高壓政治，「壓抑」也許是大眾近乎唯一的聯想，但當時社會其實並存著出乎意料的面相——「充滿活力、生機的娛樂產業」，例如蓬勃發展的布袋戲、歌仔戲、電影、廣播與報章雜誌。
在沉重政治氛圍下，這些娛樂從鋪天蓋地的政治控制中取得微妙的平衡，人們透過娛樂得到了喘息的機會，「壓抑」與「娛樂」彼此相互牽制，提供了獨特的畫面。
在這個還沒有電視的 1950 年代，臺灣人透過娛樂體驗而交流情感，構成了一幕又一幕生動的庶民生活史！
早就存在的斗內，資深少女全臺追星的日子
瘋狂粉絲、迷妹、追星、斗內（Donate）…，一系列現代用語，產自與「偶像」相關的種種社會文化現象，不知道有多少千禧年世代的少男少女投身於此，為了偶像的一顰一笑不惜吃土也要散盡家財地支持。
但這並不是先例，早在 1950 年代的臺灣，就存在著「娛樂產業圈」，我們的阿婆、阿嬤們可說是臺灣元祖級的迷妹，對她們來說，參加廟會看歌仔戲是生活中少數期待的事。
當時資深迷妹可是不遜於現代的瘋狂，他們不惜全臺跑透透就為了追星，甚至如同現代的「斗內」文化也在當時盛行著——資深迷妹們的「捐衣贈金」（真的金塊、金牌！）——其中有的只是單純欣賞某小生，想在實質層面贊助演員的生活，但有些迷妹則是「別有居心」，砸上大把的銀兩，想盡辦法只為成為偶像小生的「朋友」。
那究竟為什麼歌仔戲團在戰後會出現如此風光的時代？為什麼資深迷妹們會對歌仔戲情有獨鍾呢？
戰後，於戰爭時代禁演許久的歌仔戲終於得以解禁，劇團們躍躍欲試，觀眾也期待著久違的娛樂生活，同時隨著廣播、報章雜誌蓬勃，帶來的龐大宣傳效力，過往只限於特定地方的劇團開始在全臺曝光，紛紛展開巡迴演出。
和布袋戲一樣，傳統歌仔戲演出形式為與宗教活動相關「野臺戲」，大多是簡陋的舞臺，看戲的觀眾還得站著或自備椅子。但對於許多阿嬤來說，由於父權社會的環境，女性遭受到極大的壓抑，那是一個女人不能自由外出的年代，因此趁著廟會出門看齣歌仔戲是當時女性少數的休閒娛樂，所以拿椅子到戲棚下搶位置，成了她們少女時代的甜蜜回憶。
但因為政府對野臺戲這種民眾公開聚會頗敏感，另一方面由於歌仔戲相當受到民眾歡迎，許多戲院開始延攬知名歌仔戲班進入室內劇場售票演出，種種原因之下，促成了 1950 年代「內臺歌仔戲」的黃金時期。
這類演出大多以十天為一檔期，並以「連續劇本」形式來演出，每日劇情互有銜接，吸引觀眾持續買票進戲院看戲。由於具有票房壓力，內臺戲需要有名角、好戲、華麗佈景服飾、炫麗燈光設備，演員除了要有觀眾緣，還必須具備唱作俱佳的舞臺魅力。
而鎮上戲院一遇到歌仔戲團要來演出，更是卯足全力做行銷，除了掛上看板廣告，還會登報宣傳並到處張貼海報、散發傳單，邀請演員扮相坐在三輪車上，繞街宣傳，吸引觀眾買票進場。
此外，在題材上，內臺歌仔戲由於不需滿足酬神的需求，不必只能演出忠孝節義的故事，取而代之的是「三小愛情劇」（小生、小旦、小丑），劇情側重情感描寫浪漫劇情，吸引了大批女性觀眾，看著看著，不禁就產生共感跟著痛哭一場。
就在這一齣齣歌仔戲虛擬劇情中，當時的女人們找到釋放情緒的出口，也在此之中漸漸的擁有了自我存在的意識，嚮往起自由戀愛的甜蜜，更加無可救藥著魔般不斷地走入戲院，即使跟朋友借錢，也要看完一整個檔期的戲。
最後，使歌仔戲如此風靡的原因更是關乎於當時的保守觀念——女性無法明示表露對男性的愛慕——因此女扮男裝的俊美小生，成為資深少女們當時幾近唯一能夠公開傾訴愛意的對象，這也無怪乎愛看歌仔戲的觀眾女性比男性多上許多了，更使得本來就是小生當家的歌仔戲，擁有最多「迷妹」行當的也毫無疑問的非小生莫屬了。
歌仔戲迷妹用語小辭典 乾媽：由於歌仔戲世界中，粉絲與偶像皆為女性，因此迷妹通常自稱為心儀小生的「乾媽」，給予斗內。 戲箱：本指裝戲服、頭飾的箱子，後來用以形容經常做服飾給演員的戲迷，更甚者或給賞金、鑽石、金子等的，而戲箱又分「大咖仔」、「細咖仔」，如果只是送糖仔、水果等，則被戲稱「番仔火箱仔」（火柴盒）。 貼賞金：歌仔戲演出途中，每當有人打賞時，劇團就會暫停演出，甚至放鞭炮，然後由工作人員或未出場的演員將下擺貼上現金的紅紙拿出，以麥克風宣布：感謝某人賞金多少，此舉稱為貼賞金。 ——Source｜洪瓊芳：〈歌仔戲藝人的「朋友」觀〉。 《彰化師大國文學誌》， 第 17 期（2008 年 12 月），頁 322-327。
從以下口述資料的紀錄，可以窺見歌仔戲賞金文化多麽盛行。
「有時陣怹真敢也真甘，出手攏袂手軟，五萬、十萬一直貼下去，說卡歹聽一點，就是用錢槓人……煞戲後，怹那說要請阮吃宵夜，阮那說毋去也會歹勢。」 ——Source｜洪瓊芳：〈粉絲有賞---歌仔戲賞金文化〉。《傳藝》第 68 期（2007 年 2 月），頁 53-55。 備註：賞金文化微觀社會學 戲箱貼賞金最常見的心態是為了捧小生、主角的場，或者有時是戲箱本身在較勁，以賞金的多寡來證明自己對藝人的支持程度。通常戲箱都以「親友」的名義貼賞金，一來表示跟藝人的情感很好，如同親人，二來是擔心先生家人知道，所以不好直接以真名示人。 給予賞金的理由有許多，簡單的情況下，可能只是種藝術肯定、一股支持力量，或是種憐惜，但也有可能是迷妹們情慾慾望的投射，或甚其實是一種利益交換。
Source｜Winertai@Wikimedia
內臺歌仔戲的式微與轉機
歌仔戲好景不常，1950 年代大量電影席捲臺灣，且受到廣大民眾的歡迎，尤其是好萊塢電影，幾乎雄霸了臺灣電影市場，得過大獎的美國片更是票房保證，如 1954 年由奧斯卡最佳女主角奧黛麗赫本主演的《羅馬假期》甫上映即大賣，隔年上映的《無情荒地有情天》更是連續近一個月場場爆滿，創下超過二十萬觀影人次的紀錄，除此之外《亂世佳人》、《戰地鐘聲》、《慾望街車》以及瑪麗蓮夢露主演的《七年之癢》⋯⋯等，都是 1950 年代風靡過臺灣的電影。
Source｜《民聲日報》，1955.10.02
許多戲迷很快就跳槽到這時髦的娛樂，轉變為電影迷的人越來越多，看歌仔戲的人口日益下降，內臺歌仔戲票房一落千丈，許多劇院為了營利，紛紛改裝成電影院，和外國電影公司簽訂長期放映合約，拒絕讓無法達到最大的票房收入的歌仔劇班演出。電影產業的興起使歌仔戲的演出空間受到擠壓，進而影響到了內臺歌仔戲的生存，面臨如此惡劣環境，內臺歌仔戲班被迫開始思考如何轉型。
「演出歌仔戲的（室內）戲台，必須要有足夠的後台作為戲班的起居場所，而放映電影只需要一道屏幕，戲台可大幅縮小。因此，改成電影院的戲院，會把大半的戲臺拆掉，改成觀眾席。而這一改動，就無法再演歌仔戲了」 ——Source｜林美璱：《歌仔戲皇帝楊麗花》（臺北：時報出版），頁55。
這時候歌仔戲開始搭上最新技術——走向「電影化」，從「內臺歌仔戲」轉型成「歌仔戲電影」，轉機應運而生，甚至讓掀起了另一波歌仔戲榮景。
歌仔戲電影與臺語片黃金年代
1956 年，何基明、何林兄弟導演與「拱樂社」歌仔戲團合作拍攝了黑白片《薛平貴與王寶釧》，這是第一部使用 35 釐米攝影機拍攝的臺語電影。
在電影上映前，全體團員以歌仔戲打扮，分乘兩臺小包車，伴隨著現場歌隊，吹打著西洋樂，繞行臺北市區，大肆宣傳，所到之處熱鬧繽紛人潮湧動。結果《薛平貴與王寶釧》空前的賣座，連續上映了 24 天，票房衝破 150 萬臺幣，大批觀眾將戲院擠得水洩不通，甚至還發生觀眾太多，因為擠破窗戶的事件發生，此片因而被視為帶動臺語電影熱潮的濫觴。
Source｜《民聲日報》，1956.01.27
《薛平貴與王寶釧》的成功，馬上就引發歌仔戲電影的風潮，確實電影歌仔戲因為電影鏡頭逼真、外景自然、動作比現場更加戲劇化，並且舞臺歌仔戲往往要連演兩個星期的故事，在電影院只需花兩個小時就可結束，省時又省錢，吸引了戲迷以及影迷之外，其劇情通俗，又使用臺灣人熟悉的本土語言，因此更是受到普遍廣大的普通民眾喜愛。
許多戲班轉為「兩棲歌仔戲劇團」，投入歌仔戲電影的演出，如同內臺歌仔戲，歌仔戲電影也會用力宣傳——基本的繪製看板、登廣告、踩街不可少，甚至還會請演員突然登臺與電影串場表演，觀眾為了一睹偶像真面目，總是心甘情願地一再掏錢看電影，使得歌仔戲電影部部叫好又叫座，更直接帶動了臺語電影的流行風潮，開啟了「臺語片黃金年代」。
「當時歌仔戲電影風靡程度，使得傳統戲都拍完了，開始出現《阿里巴巴四十大盜》、《一千零一夜》這類融合西方民間傳奇故事的新編戲碼。」 ——Source｜楊馥菱：《臺灣歌仔戲史》（臺中：遠流出版），頁 126。
「檢閱當時（1955-1959）出品的一百七十餘部台語片資料，雖然許多影片已不存，但由出資者、主要編導與演職人員名單判斷，仍可以約略估計出，至少有三十多部影片是由歌仔戲演出翻製的，如果加上由歌仔戲劇團演職員參與或投資的影片數量，那數字還會更多。」這清楚說明在台語片黃金時代，歌仔戲團體所提供的人力、物力與基金，乃是當時主要的生產力來源。
——Source｜盧非易：《臺灣電影：政治、經濟、美學》（臺北：遠流出版），頁 81。
有沒有歌仔戲劇情丕變的八卦？
政權的轉換，總會帶動藝術上的劇烈變革，1950 年代，臺灣經歷政權更迭，由中國來臺接管的黨政軍，不乏有優秀的戲曲藝師與樂手一同來到臺灣，且剛從緊繃的戰爭狀態得以暫時鬆開，歌仔戲團興奮的想要再次大展拳腳，民眾們也期待著久違的娛樂生活，因此首先迎來的是難得的盛況，甚至可以說是歌仔戲最風光燦爛的巔峰期。
但政府與民間娛樂之間始終存在著對峙的緊張關係，國民黨政府為了「維持」和「突顯」中國法統的正當性，在戲曲方面，刻意的獨尊「國劇/京劇」，而相對於京劇獲得政府資源大力支持，夾縫求生的歌仔戲備受思想審查以及國語政策等限制，有些戲班只得解散、黯然離開舞臺，或是接受成為反共抗俄的宣傳工具，演出「改進」後的劇目，如：《還我自由》、《延平王復國》。
甚至在政府更直接地在 1954 年提出「戰鬥文藝」的口號，進行「文化清潔運動」，象徵該時期的一切藝文活動，其背後目的都該在於徹底執行官方政策，藝術自此更顯而易見的成為了當時政府控制人民的利器。
「關於電影和廣播等電化教育事業必須先要國家經營，⋯⋯以達成保持與增進國民心裡康樂的目的。」（蔣中正，1953 年 11 月）
反共抗俄劇範例： 《樊梨花第四次下山》：片尾眾人齊呼「反攻」口號數聲。 《薛剛大鬧花燈》：薛剛曾被勸說要以山寨作為「復仇的基地」。 《萬里尋母》：三個主角小孩被送進乞食寮，受盡如勞改般的荼毒後奮不顧身地逃離。 ——Source｜林奎章：《尋找台語片的類型與作者：從產業到文本》（臺北：國立臺灣大學戲劇學研究所碩士論文），頁 44。
外臺歌仔戲、內臺歌仔戲發展受挫，那電影歌仔戲呢？
確實前文有提到 1950 年代臺灣曾有過「臺語電影的黃金時代」，但並沒有持續太久，因為政府為了鞏固威權體制，便有意識的打壓使用臺語的歌仔戲電影，即使早期臺語片產量非常多，但在種種政策推行之下發展遭受壓制並面臨許多瓶頸，在這樣的背景下，臺語電影彷彿曇花一現，在 1960 年代開始逐漸式微；相較之下，國語電影則一支獨秀。
為了打造政權認同，1962 年為了振興臺灣電影產業而創立的「金馬獎」，在當時只頒布給「國語片」，成為國家打壓本土語言的工具，臺語電影、歌仔戲等庶民娛樂也只得在深不見底的地方掙扎著。
娛樂不再只是娛樂。
延伸閱讀： 1.【沒有電視的日子】「金光閃閃、瑞氣千條」風靡全臺的金光布袋戲 2.【沒有電視的日子】廣播與雜誌帶你在噤聲時代裡做「發聲」練習
《娛樂時代—記沒有電視的十年》
◾️展期｜二〇一九 7/4～10/6（週一休館)
◾️時間｜10:00～17:00
◾️地點｜西本願寺廣場 樹心會館 （臺北市萬華區中華路一段174號）
◾️指導單位 | 臺北市政府文化局
◾️主辦單位 | 臺北市立文獻館
◾️執行單位｜均勻製作
◾️協辦單位 | 五洲園掌中劇團、六禾音樂館、李天祿布袋戲文物館、黃文進木偶紀念館
◾️視覺統籌｜徐睿紳
◾️粉專連結｜ https://lihi1.cc/qBJg3
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參考資料
- 林芬郁、沈佳姍、蔡蕙頻合著，《沒有電視的年代 阿公阿嬤的生活娛樂史》，臺北：貓頭鷹出版，2012。
- 林鶴宜，《臺灣歌仔戲》，臺北：行政院新聞局，2000。
- 曾永義，《台灣歌仔戲的發展與變遷》，臺北：聯經，1988 。
- 曾永義、楊馥菱，《臺灣歌仔戲史》，臺中：晨星，2002。
- 林永昌，《觀眾視野下的臺灣歌仔戲發展史》，臺中：天空數位圖書，2011。
- 曾郁珺，《城市・銳變・歌仔味：臺北市歌仔戲發展史》，臺北：北市文化局，2012。
- 石光生，《臺灣傳統戲曲劇場文化》，臺北：五南，2013。
- 林奎章，〈尋找台語片的類型與作者：從產業到文本〉，臺北：國立臺灣大學戲劇學研究所碩士論文，2008。
- 蕭伶玲，〈朋友(bein-yu)的社會學研究—以野台歌仔戲的觀演關係為例〉，新竹：國立清華大學社會學研究所碩士論文，2004。
- 紀蔚然，〈善惡對立與晦暗地帶：臺灣反共戲劇文本研究〉，《戲劇研究》第 7 期，2011 年 1 月。
- 洪瓊芳，〈粉絲有賞—歌仔戲賞金文化〉《傳藝》(68)，2007 年 2 月）。
- 洪瓊芳，〈歌仔戲藝人的「朋友」觀〉，《彰化師大國文學誌》， 第 17 期，2008 年 12 月）。
- 【台語片 60 週年】關於台語片 02 《薛平貴與王寶釧》(TFI 國家電影中心youtube)
- 【台語片 60 週年】關於台語片 10 – 歌仔戲電影(TFI 國家電影中心 youtube) http://bit.ly/2v7Tjlu
- TFI 臺灣電影數位博物館 http://tfi.openmuseum.tw/
- 封面圖片來源：”真人布袋戲(因為不像歌仔戲)” by chia ying Yang is licensed under CC BY 2.0