今年五月份日本鹿兒島南方的新岳火山爆發，濃煙直衝九千公尺，稍早，距離市區只有四公里的櫻島火山同樣也頻頻噴發驚人煙柱，雖然聽起來很讓人憂心，但是這些情景對鹿兒島人來說，就和小鳥飛過窗前一樣是司空見慣的事。 鹿兒島位於九州的西南隅，多山面海，擁有六十萬人口的市區緊靠尾端的海灣，活火山「櫻島」就在這個海灣內，像長年抽著煙斗又心事重重的老翁吐著厚重濃煙，也因此清掃堆積的火山灰成了市民日常的一部分，火山灰塵害最嚴重的時候，像灰色的暴風雪，市民必須打傘，路上會出動灑掃噴水的清潔車。 陌生的邊疆異民族 導演是枝裕和大學畢業那年，曾經長途跋涉到鹿兒島，只為了與一見鍾情的女孩子會面。他說： 「初見櫻島的印象非常強烈，我完全想像不到，火山竟然這麼靠近市區，就在車站大樓隔海的正對面，每天還會噴出好幾次的煙，但是大家都不以為意。『人類真的挺強的……』是我當下浮現心頭的感想」。[1] 擷取了青春年少對於鹿兒島的那份情愫，還有對人類心理與生活的細微觀察，2011年，以慶祝九州新幹線開通之名[2]，是枝裕和為這個世界帶來了《奇跡》(I Wish)這部電影；故事以鹿兒島為核心，敘述兩位因父母離異而分居九州南北兩端〔鹿兒島與福岡〕的兄弟，偕同一票朋友搭乘火車到兩個城市中間的熊本市會合「許願」──只因為他們聽說兩列對向行駛的新幹線列車交會的剎那會發生奇蹟，許願就能實現。 是枝裕和透過了《奇跡》片中剛搬到鹿兒島的六年級小男孩，充分演繹了當年自己「對櫻島的驚奇和對輕羹[3]的錯愕」，這是他在《宛如走路的速度》散文集中的自白。對於生活在日本地理和文化中心的人來說，對鹿兒島所表現的驚異與陌生近乎理所當然，那不僅僅是方言口音、食物和環境的衝擊，尤其在九州新幹線還沒開通之前，鹿兒島簡直是天涯海角，自古便被視為邊疆的剽悍薩摩隼人之異民族所在地。 就算來到了近代，作家向田邦子憶及兒時從東京搬家到鹿兒島的過程，在二十世紀現代化的戰前昭和年間，「從東京搭乘東海道本線，轉乘山陽本線、鹿兒島本線，得花二十八小時才能到達」，對當時的人而言，鹿兒島「就像是遠方的國度」。[4]不僅如此，離開東京之前，還有人開玩笑嚇唬向田邦子的祖母：「聽說鹿兒島的警察夏天都打赤膊，身上只穿條丁字褲，還掛把劍。」[5] 百聞不如一見，後來他們當然發現了鹿兒島警察穿的不是丁字褲。 鹿兒島的妖魔與日常 如今，飛快的九州新幹線和媒體傳播或許解決了東京與鹿兒島之間的距離感，東京人恐怕再也不會像向田邦子兒時那樣，看到宛如被小叮噹放大燈照到的巨無霸櫻島蘿蔔便大吃一驚〔蘿蔔到底有多大，請見文末圖片〕[6]，但將自身不瞭解的「非我族類」妖魔化，或賦予一廂情願的異國情調，其所牽涉到的心理〔排外與優越〕與社會〔權力結構〕問題，依然時時能在我們的生活與觀影經驗中具體映證。 從電影地誌的角度來看，只要籠統地檢視最受歡迎、最能展現個性的明星級拍攝景點，永遠還是重覆不斷的東京、巴黎、紐約等主流之城，因為他們最能迅速獲得認同，也因為他們所享用的資源最豐厚，重覆顯影的地景也更加強化了它們在文化上的地位。 第三世界國家與偏郊的地方性格在電影裡總是面目朦朧的，尤其在跨國取景拍攝的作品中，如果不是被形塑為畸零的混亂異世界，就是被完全脫離常軌的浪漫主義給綁架。甚至台灣近年來由台灣人親自操刀、打著地方特色旗幟的本土電影，經常過分放大強調地方之「異」，反而失真而浮誇，和現實脫節，本地人看這些電影的時候找不到連結，反而有種看怪物鬧劇之感。同樣的，在日本，鹿兒島除了時代劇，幾乎找不到更能呈現鹿兒島真實地方性格的電影，但是東寶在拍攝怪獸大戰這系列妖魔故事，比如和魔斯拉對抗哥吉拉這種事的時候，偏偏就會想到恍若「遠方國度」的鹿兒島，把它納入場景。(短片連結，0:46秒可以看見哥吉拉正在櫻島火山前的海灣內漫步，順便攻擊鹿兒島市) 幸好，以拍攝紀錄片起家的是枝裕和在《奇跡》中非常靈巧地捕捉到了鹿兒島的特質，更借用鹿兒島的特質，講了一個相當打動人心的故事。表面上這是部鐵路電影，但不如說這是一部關於「內心小火山爆發」的心路歷程，或者關於成長中種種〔像輕羹一樣〕帶有「朦朧」滋味的故事。《奇跡》內斂但極富渲染力的韻味，首先建立在是枝裕和相當有自覺的創作美學之上。 美學啟蒙：向田邦子與侯孝賢 與台灣頗有淵源的是枝裕和與向田邦子雖然是兩個不同世代的人，但兩個人都對鹿兒島懷有特殊的個人情感[7]，並且把這份情感投射到作品之中。是枝裕和從不諱言向田邦子和侯孝賢帶給他的美學啟蒙：在他心中，向田邦子對他的影響力更勝小津安二郎、成瀨巳喜男等日本導演[8]，至於侯孝賢則是他電影路上「如父親般的存在」，而《童年往事》是他愛上電影的起點。[9] 是枝裕和在向田邦子身上感受到了「日常」細節的重要[10]，又從侯孝賢身上學習到了捕捉現場「氛圍」的重要[11]，這些原則結合了他身為紀錄片拍攝者的社會自覺與敏銳度，使得他的作品有社會關懷，亦有散文的質地[12]，重視「人」的日常氛圍勝過「劇情」，劇情會順著人物與臨場氛圍走，而非刻意捏造虛有的情調與對白配合劇本發展。從個人經驗出發，試圖找到普世性的感動與啟發，是是枝裕和的哲學與一貫手法。 於是，《奇跡》片中慷慨地置入大量和情節無直接關聯的畫面，比如孩子們路過波斯菊花田的片段、好幾次孩子獨自搭乘開著車窗的公車回家的片段等等，成功導入了人的氣味與情緒。這也解釋了為什麼他的作品劇情大綱乍看之下都是一些非常老套的、可能會發展成大災難肥皂劇，但實際成果看了之後，卻絕對不是那麼一回事。 在這樣的前提下，是枝裕和表明了： 「我並不喜歡主角克服弱點、保護家庭及拯救世界這類的情節，反而很想描寫英雄不存在、只有平凡人生活的、有點髒污的世界突然展現的美麗瞬間。這種時刻需要的並非咬緊牙關的硬氣，而是可以得到他人協助的弱點不是嗎？欠缺並非只是弱點，還包含著可能性，能夠這樣想的話，這個不完美的世界，正會因為不完美而變得豐富起來，我們都應這樣想才對。」[13] 這個觀點，很明顯地貫串他的作品。他的電影並不沉溺於單一「成功主義」啦啦隊式的勵志目的，也不輕易區隔善惡，反而致力於呈現日常氛圍，留足空間讓觀眾想像、理解真實世界中不可解的複雜。 是以《奇跡》中由小田切讓扮演的父親會對兒子說：「世間也需要沒用的東西，如果一切事物都必須有其意義，會讓人喘不過氣。」相較於堅強獨立的孩子們，片中幾乎所有的「大人」們都比孩子還更孩子氣和任性，幾乎每一個都遭遇到平凡人生不得志的掙扎，年紀大了性格與思想上也有改不過來的缺陷。這些參差的、不那麼理所當然、甚而荒謬而寫實的意境，正是是枝裕和作品的迷人之處。 搭配谷川俊太郎那首詩〈活著〉，看著穿越世代總是從右肩飄出煙霧的櫻島，必須一天到晚爬坡上學、一天到晚清掃火山灰的鹿兒島在《奇跡》裡面立體了起來。然而在這平凡的日常氛圍裡面，是枝裕和沒有忘記賦予觀眾詮釋的機會，賦與平凡人在大時代裡活著的意義，他讓孩子的父親說出：「我們不能只在乎自己的生活啊，還有世界呢」，也讓原本希望讓世界成全自己的小孩，在最後的最後，選擇了世界。 「今天不會積灰了」，鹿兒島的小孩伸出手指測試風向，做了這麼個結論，那是多麼充滿期待感的一句話。誰沒有內心小火山爆發的時刻？但如果可以，在生活中奔跑的人們恐怕也會希望自己是那個小孩，努力追求過，事過境遷，伸出手指，偶爾感覺乾淨沒有塵埃。 註釋： [1] 是枝裕和。〈回味〉，《宛如走路的速度》。台北：遠足文化，2014年7月。 [2] 〈奇跡〉是日本鐵道公司（JR East）邀請拍攝慶賀九州新幹線全面通車的企劃。 [3] 輕羹，鹿兒島名產，只用山藥、砂糖和稻米粉製作的清淡甜食，有點像白色蒸糕。 [4] 向田邦子。〈鹿兒島感傷之旅〉，《女兒的道歉信》。張秋明譯。台北：麥田，2007年1月初版。 [5] 向田邦子。〈天婦羅〉，《父親的道歉信》。張秋明譯。台北：麥田，2005年10月初版。 [6]向田邦子。〈天婦羅〉，228頁。 [7]三到六年級的時候，向田邦子曾隨父親調任而從東京搬至鹿兒島，但是對此地的情感特別深刻，因而在晚年重病時，特意返回鹿兒島一遊，將鹿兒島視為她「虛擬故鄉」。見〈鹿兒島感傷之旅〉，《女兒的道歉信》。 [8] 是枝裕和。〈連續劇〉，《宛如走路的速度》。 [9] 陳惠心。〈人生是樂觀的悲劇〉〔是枝裕和的專題報導〕。《壹週刊》第445期，2009年12月3日。144、146、 148頁。 [10]谷擇永一評論《父親的道歉信》是「首度出現的『生活人的昭和史』」，向田邦子的散文生動描繪出二戰前的生活樣態與文化風情。見《父親的道歉信》澤木耕太郎的〈解說〉第252頁。是枝裕和在《宛如走路的速度》中數度闡述這種向田邦子式「日常」筆觸的嚮往。 [11] 關於侯孝賢對於「氛圍」的美學──以劇本配合現場氛圍，而不刻意捏造氛圍去依附劇本，可參考白睿文訪談侯孝賢的《煮海時光》一書，或詹正德686的〈時光的味道──從《煮海時光》談侯孝賢導演的創作方法〉，《看電影的人》。 [12]所謂的散文性，是枝裕和在《宛如走路的速度》序言中所強調的「人比劇情重要」的認知，以及「我的作品不是我創造的，作品和感情已內含在世界之中，我只不過是集中起來加以揀選，再展現給觀眾看而已」的論點可窺得一二。 [13]是枝裕和。〈欠缺〉，《宛如走路的速度》。第66頁。 本文原刊載於映畫手民 更多故事： 新年迎春與京都平安神宮：古都傳統的再創造 2015-02-17 […]
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