足球、沙灘、嘉年華、敞開懷抱的耶穌像……除了這些經常被印成廉價明信片販售的印象，世人或許還會在選購夾腳拖、觀賞維多利亞秘密內衣秀的時候想起巴西，陽光的巴西。
世界知名的巴西夾腳拖品牌之一 Ipanema（伊帕內瑪）販賣的，正是這樣明媚的形象。伊帕內瑪與里約熱內盧（Rio de Janeiro）南方、緊靠海灘的地域同名，當地的氣氛也最符合觀光客想像中的巴西風情：依山傍水，時髦而悠閒，沙灘美景洋傘與雞尾酒，性感活潑又適可而止。
如果要選擇可以輸出到全球的代表性地方形象，巴西里約肯定相當樂於欽點伊帕內瑪，因為它政治夠正確。在那裡，一切顯得如此風調雨順，人們健美樂觀，即使海水偶爾有點臭。
不過，事與願違，流行天王麥可．傑克森 1996 年不顧官方抗議與阻撓，跑到里約拍了一支 MV，歌名是〈They Don’t Care About Us〉。為了闡述符合歌名的社會關懷，MV 自然沒有讓伊帕內瑪入鏡，而是在當地黑幫護航下，深入里約貧民窟聖馬爾塔（Santa Marta）取景，並且讓 MV 裡的警察看起來有點窩囊。
更火上加油的是，2002 年《無法無天》（Cidade de Deus）這部紅極一時的里約幫派電影出現了，自此宛如厄夜叢林的「上帝之城」名號，也與里約結下不解之緣。里約貧窮、毒品泛濫、黑幫橫行、官方腐敗的暴戾面從此更為具象。人們提到「City of God」這個神性的名字，總是不懷好意──「根本是遭上帝遺忘的地方吧」，眾人不免如此聯想。《無法無天》甚至有句台詞是：「里約熱內盧已經忘了我們。｣在流行文化的推波助瀾下，里約再也無法假裝開朗無事。那個腥風血海的「上帝之城」里約，那個孤苦無依、「They Don’t Care About Us」的里約，特別有種跪喊「天公伯啊──」的悲悽感。
台灣八旗文化不久前出版的《里約熱內盧》（副標：陽光、森巴、基督像背後的危城真面目），英文原名是 Dancing With the Devil in the City of God ，自然也是利用了「City of God」這個文化符碼的反諷特質，強調「與惡魔共舞」的那一面，從天災人禍、性別平權、貧富不均、公共建設這幾個面相，拼湊出里約「出賣靈魂、玩火自焚」的種種顯性與隱形暴力。
此書作者茱莉安娜．芭芭莎（Juliana Barbassa）是道地巴西人，但長年在外地受教育與工作。《里約熱內盧》是她 2009 至 2014 年擔任美聯社駐里約特派記者時，整匯的系列報導，也是一本罕見兼具「外地人」與「在地人」，以及記者「旁觀」與「介入」雙重視角的作品。讀者可以從她坦白的敘述中，感受到這些雙重視角所帶給她的感動與痛苦──如同許多曾經長期在外地生活後返回故里的遊子，茱莉安娜詳實記錄了熟悉的故鄉帶來的「逆向文化衝擊」。
比起茱莉安娜的溯源之旅，另一部在國際上廣為人知的巴西電影《中央車站》柔焦的拍攝手法，簡直像教孝月宣導勵志片，過於單薄（不過，此片的正向力量，或許稍微平衡了前兩年麥可 MV 為里約官方帶來的羞辱）。
相較起來，社會暴力寫實派的《無法無天》，甚至幾十年前海克特．巴班克（Héctor Babenco）早已完成的電影《街童日記》（Pixote）調性，簡直像重金屬搖滾。片中一幫孽子地獄般的際遇相當驚世駭俗，而最可怕的是，這些片子僅僅只是呈現了現實困頓的冰山一角。《里約熱內盧》這本書，可以說是一本費盡力氣潛入水平面之下，關照問題本體的作品。
《無法無天》與《街童日記》不約而同地使用出身貧民窟的非專業演員，直言黑白兩道的腐敗、視法律於無物，並置入許多里約海灘的場景，但這些海灘和伊帕內瑪的風騷徹底絕緣，都是憂傷的伏筆。無主的孩童在街頭被追殺的畫面，在兩部片子裡面都如此鮮明強烈，讓人深深感受到活在那樣的環境中，疲於奔命的無助倉皇。
如果是抱著看熱鬧的心情去觀賞這些電影，那麼這些慘絕人寰的遭遇，或許會讓人有浮誇的印象；但是只要讀過《里約熱內盧》超過三分之一詳解幫派與貧民窟來歷的篇幅，很快就能理解一切並非兒戲。如果說這些電影提供的是窺伺巴西黑暗面的放大鏡，那麼一本合適且盡責的報導文學，提供的便是切開表面的刀。它賦予旁觀者更多理解這一切的重要社會歷史脈絡。
黑幫與里約兩者間的歷史密不可分，毒品交易與武裝暴力深深影響它的文化與風貌，貧民窟的特殊地理環境與資源匱乏則成為罪惡的溫床。里約黑幫的崛起、壯大，與這些嚴重的現象息息相關。從中，我們也可以看出里約長年以來的問題：自從民主化之後，無論政府或黑幫勢力，數十年來經常以「凌駕於法律之上」的無法狀態豪奪強取，導致社會民生的運作空轉。
里約的罪惡淵藪或許可以從 60 年代談起：1964 年發動政變而掌權的軍事極權政府，統治了巴西二十一年。1968 年的《國家安全法》，將一群企圖推翻政權的政治犯逮捕入獄。這群人出獄後，有些人走上仕途（比如前陣子才被彈劾下台、民運出身的總統 Dilma Rousseff），另外一群人則成為里約最兇狠的黑幫，持續造成里約的震盪長達四十年。80 年代古柯鹼的出現，使得幫派更為富裕，開始進口威力超越警方的武器，甚至像小政府一樣支配、金援貧民窟，使得貧民窟與幫派的依賴關係更加緊密沉重。
助長幫派擴張的里約貧民窟起源於 1960 及 70 年代。當時工業化與都市化急遽發展，大批民眾從廣大的內陸地區遷往里約。由於沒有負擔得起的住宅，便自己動手蓋房子，最後形成了里約近郊超過一千座貧民窟的窘境。
在里約，貧民窟又稱為「山丘」（morro，多建於危險的山坡），非貧民窟的地區則稱為「柏油」（asfalto，只有貧民窟之外才會有柏油路）。「山丘」缺乏最基本的基礎建設，缺水缺電。我們可以把這些貧民窟想像成香港九龍城寨打碎後、灑在山坡上的有機體，只不過就算惡名昭彰的九龍城寨，還是有郵差服務；里約的郵差則是不上山送信／送死的。過去，甚至連垃圾車和警察都不過去。「山丘」，就是那樣棄絕的化外之境。
《無法無天》與《街童日記》的主要發生背景都在 80 年代。當時幫派或黑、白兩道的地盤之爭，經常爆發激烈槍戰（而且警方往往屈居下風），州政府與毒販間的衝突，經常被比喻為「戰爭」。在《無法無天》片中，毒梟的地盤爭奪戰甚至被拿來與「越戰」相提並論。在政府失能、官警腐敗的狀態下，黑幫無法無天的影響力囂張到什麼地步呢？毒梟埃斯卡丁亞（Escadinha）竟然是搭乘空降監獄的直升機飛天越獄的。
巴西政府一直要到近十年來，才勉強在幾次（號召陸軍、空軍支援的）浴血大戰或突襲中，搶下黑幫在貧民窟的部分勢力範圍，並且讓綏靖警察（簡稱 UPP）取代黑幫進駐貧民窟。但貧民窟的問題，依舊是春風吹又生。
以上種種，讓里約奧運邀請《無法無天》導演費爾南多．梅里爾斯（Fernando Meirelles）指導開幕式這個安排，顯得特別矛盾。大家都知道費爾南多不會對社會問題視而不見，而奧運本身為這個國家帶來的社會問題，恐怕比他們想排除的還要多。
民間甚至謠傳一個相當無厘頭的小道消息：導演會故意安排姬賽兒（Gisele Bundchen）在開幕式上一邊走台步，一邊表演被搶劫的劇碼（到底是誰想出來的冷笑話），以忠實反映社會現實。這則謠言並沒有成真。在奧運場外，在軍警荷槍實彈保衛的狀態下，姬賽兒終究只是孤零零地一個人在開幕典禮上，走了好長一段路，就像一名稱職的外交人員。
數日之前，新上任的羅馬市長公開表明不支持羅馬申辦 2024 年奧運。如同《奧運的詛咒》一書所唱衰的那樣，她認為無論是債務壓力，或者大興土木的「混凝土奧運」，皆無法帶給市民永續的公共利益。
《里約熱內盧》對巴西處心積慮地爭取世界賽事主辦權，以彰顯國威這件事，也有同樣的疑慮。作者從經濟、外交、環保與建設等面向探討這個問題，揭露行政單位每次因應國際賽事而急就章的偽善，並藉由這樣的疑慮，去思索國家發展的終極目標為何。在「帶給人民基本的生活條件」與「爭取國家顏面」之間，為何國家總是汲汲於後者？
在巴西美化國家顏面的過程中，即便有這麼多掩耳盜鈴的行徑，但我們也從書中得知，在所有的貧民窟之中，麥可拍 MV 的那個聖馬爾塔與《無法無天》影射的上帝之城，確實是最早有綏靖警察進駐、獲得額外眷顧的兩個社區，最後還變成了一些外國名人訪客（瑪丹娜、碧昂絲、歐巴馬等等）經常指定參訪的「模範社區」。
顯然，整肅這幾個最為人所熟知的貧民窟，使其「觀光化」、迎合觀光客與國際輿論的凝視，也是政府在爭取近幾年重要國際賽事主辦權時的策略性考量。但更重要的是，這也說明了具有社會批判性的電影與音樂等藝術創作，有能力在新聞媒體的監督體制外，發揮實質的社會影響力，帶來真正的地景與文化轉變。
《里約熱內盧》一書與電影《無法無天》的共通點是：文本的敘述者都是記者。前者是文字記者，後者是攝影，兩者皆展示了可觀的社會能動性。他們見證事情的發生，以鏡頭與筆尖將觀眾帶入了「禁地」的核心，提供了外人或掌權者視而不見的汙濁細節，豐富了旁觀者的視角，繼而動搖舊體制。
紀錄片《薩爾多加的凝視》（Salt of the Earth, 2014）去年在台灣上映，講述社會紀實攝影師薩爾加多（Sebastião Salgado）環遊世界、追逐影像的心路歷程。滄海桑田，薩爾加多在目睹種種人世間的苦難後，回到故鄉巴西展開自我療癒。
片中最撼動人心的一部分，是薩爾加多以愚公移山的精神，在曾經因濫伐而寸草不生的祖傳土地上緩慢植樹，最終養回了一座森林，將瀑布與生態重新召喚了回來。
良藥苦口的《里約熱內盧》、《無法無天》等等，恐怕與薩爾加多的志業相去不遠。無論是自然保育或社會人文關懷，灑下足夠的種子，就有重見森林的可能。
本文原刊載於【說書】網站
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