世人喜歡比較楊德昌與侯孝賢的創作風格，前者精準、富批判性與現代感，後者沉緩、側重難以名狀的幽微詩意，但因為承襲了新浪潮電影的特質，擁有共通的底蘊，特別擅長刻畫時代氛圍，描繪青春的失落與社會的躁動。 侯孝賢和楊德昌分別在高雄、台北度過年少歲月，兩人在獨立創作的初始，便各自透過《風櫃來的人》(1983)和《青梅竹馬》(1985)詮釋了養育他們的南北兩城；我們已經可以從這兩部片初步看出他們手法的不同，一冷一熱的調性，凸顯出台北與高雄兩大城因為歷史情境、地緣空間導致的都市性格差異，也暗示了導演本身〔無論是作者特質或美學〕的微妙分別。 楊德昌向來是「非常台北」的創作者[1]，作品離不開台北，但處理的議題，無論是社會、經濟或心理等面貌，卻力圖從真實生活中汲取超越台北的、更廣角的普世性和危機感，比起寫意的侯孝賢，楊德昌在這方面的企圖更加強烈，也更一以貫之。台北作為楊德昌最熟悉的城市，在他的電影生涯中，一直是他最方便的思想載具與助力，以台北為骨幹，以時代變遷中的人情世故為靈肉，楊德昌的故事精彩展示了台北城世紀末二十年間的華麗與哀愁。 在所有楊德昌以台北為背景的電影中，《青梅竹馬》是唯一堂而皇之冠以Taipei Story英文片名的故事；確實，比起他的第一部片《海灘的一天》(1983)，《青梅竹馬》更精粹也更「台北」，把現代台北交代得充滿層次感，時空背景雖然是老80，但它所呈現出來的城市特質，社會經濟轉型的張力，人與人之間的關係，放在今日仍然毫不過時。從這個角度來看，在格局上能夠和「非常台北」的《青梅竹馬》分庭抗禮的「高雄」故事，恐怕也只有侯孝賢的《風櫃來的人》了。 時間倒回1983年，侯孝賢因和許多國外學電影回來的新銳電影人交遊，又在編劇朱天心的建議下閱讀了《沈從文自傳》[2]，開始自覺地思索電影形式與拍攝手法的突破，最後交出了第一部有清楚個人印記、攝影方式「很遠很遠」[3]的《風櫃來的人》，以「旁觀者」的遠距姿態拍攝帶有「個人經驗與情感」〔包括導演與演員〕的作品，將《風櫃來的人》推離了傳統影業的軌道，正式與60、70年代的類型片分道揚鑣，這一年，是台灣電影轉型的分水嶺。 在那個時間點，冷戰尚未結束，台灣退出聯合國又與美斷交，台灣的產業結構發生了顯著的變化，農業式微，工商業社會成形，經濟建設、工業出口貿易的衝刺仍如火如荼，中小企業崛起，不久的將來台灣就要解嚴，變動中，一切都隱約「和以前不一樣了」，好像「有事就要發生」。這個變動的氣氛便是《風櫃來的人》與《青梅竹馬》的基調，此時的台灣南北兩大都會台北和高雄，不僅僅是社會經濟的標竿與風向球，更是島內社經階級流動與拉鋸的試煉場。 侯孝賢曾經解釋《風櫃來的人》許多場景皆拼湊自第一手的私人印象[4]，因為「那邊有個記憶」，「那味道對我來講很過癮」[5]，比如第一幕撞球間的畫面，取材於他拜訪澎湖風櫃時，看到現場一群無所事事的年輕人，看見「青春生命不可預測的哀傷」，「這麼不安定，而隨時會出事」。[6] 這樣的不安，與其說純粹是一群少年因為無所寄託的結果，或者少年犯罪的預兆〔片中的少年雖然結黨滋事，卻連殺雞都下不了手〕，還不如說，是澎湖人口外移前的序曲，地方經濟萎靡的顯現。工作無著落，村舍蕭條荒敗，人口老化，血氣方剛的澎湖年輕只能瞎混，在某個節點勢必尋找個出路，在那渾渾噩噩中冀望著真正能「混出個名堂」，就像當年在高雄廝混的侯孝賢必須北上尋求出路那樣──侯孝賢最後上了台北，而那群年輕人出發去了高雄，或許將來還要去更遠的地方。 澎湖與高雄的牽連，不只是高雄有很多強打「澎湖海鮮」、內售「金瓜米粉」的海產餐廳；《風櫃來的人》之所以非常「高雄」，也不僅僅只是因為這是一部來自高雄的導演在高雄取景的片子，而是因為侯孝賢所敏銳捕捉到的「味道」，除了個人的記憶，還有高雄人的集體歷史，以生活況味記錄高雄移民史與工業現代化，這是《風櫃來的人》經常被忽視的意義。大部分的電影評論者在看待《風櫃來的人》的時候，多半聚焦於它在敘事手法的突破性，並且將之簡單歸類為《悲情城市》(1989)等「歷史」電影系列之前的「鄉土」作品，而忽略了《風櫃來的人》同樣具備了罕見的港都歷史結構，而這個關鍵在於侯孝賢選擇了鹽埕與旗津兩個老城區作為銜接澎湖與高雄的場域。 2004年高雄電影節結束後，侯孝賢對獲邀至高雄拍攝電影紀錄片的黃銘正說： 「到高雄住下吧！哈瑪星、鹽埕都好。住下，才能掌握人的生活節奏，什麼人在什麼時刻出沒，才知道住的是那些人，工作的又是那些人，他們在做什麼，想什麼。外地的導演走馬看花，拍不出高雄真正的精神和節奏，只是拿高雄做場景，拍不出。」[7] 由此可見，高雄臨海的鹽埕這一帶老城區對侯孝賢來說，在某種程度上確實是他心目中最能釋放「高雄」味道的城區之一。 謝一麟在《港都人生鹽埕市井》書序中說的沒錯，幾乎每個高雄人，都有屬於自己的「鹽埕」回憶。鹽埕就是電影裡的少年阿清離開澎湖後率先在高雄落腳之處，他姐姐住的地方。鹽埕的澎湖人特別多，其來有自，阿清的跨海之旅，是眾多澎湖青年宿命的縮影。 鹽埕見證了高雄最繁華的過去，亦見證了高雄的澎湖人移民史：1908年日治時期，基隆至打狗的縱貫鐵路通車，並且興建高雄港，此後，田町〔今鼓山區內〕的淺野水泥會社打狗工場〔1917年興建〕、 打狗漁市場〔今鼓山漁市場，1919〕、打狗漁港〔今鼓山漁港，1927〕分批建設，使得旗後〔旗津〕、鼓山、鹽埕成為水陸輸紐，繁華盛極一時，提供了大量工、商、漁業的就業機會，因此吸引了大量澎湖與台南的季節性移工與外移人口，高雄成為高雄幫、澎湖幫與台南幫三強鼎立的移民城市〔1924年高雄市僅四萬兩千多人，至1999年已達一百四十七萬以上，僅次於台北市〕。 1953年，政府實施第一期經濟建設計劃，高雄被列為工業經濟發展及建設中心，1967年成立的高雄前鎮加工出口區及1969年興建的楠梓加工區更使得高雄的都市規模擴大，發揮吸引大量外縣市移民的牽引效應， 1972年的時候，澎湖人口移居高雄謀生者已經大量超過澎湖本島的現住人口[8]，也因此衍生出澎湖小島廢村，旅居高雄的澎湖人每逢佳節包船回澎湖祭祖的特殊文化現象。 風櫃少年在澎湖的結黨，或許只是一種百無聊賴、無處發洩的原欲(libido)驅動的結果[9]，但是渡海抵達異鄉高雄，「靠關係」打點生活以及與同鄉人結盟「抗外」〔片中阿清投靠姐姐，工作與住所的打點、阿清與在地人的衝突等〕，就成了一種不得不為的求生原則，電影所交待的這個過程顯露的不只是少年的社會啟蒙，亦勾勒出了高雄作為移民城市成熟後政治鬥爭的原形：高雄所謂的「澎湖派」凝聚的過程，最早是因為爭奪碼頭工作，澎湖、台南的移民經常與在地人發生衝突，產生械鬥，因而被迫籌組同鄉會尋求人際間的幫助，凝聚勢力與樁腳，許多澎湖人更將故鄉廟宇所拜的神遷往〔分靈〕高雄，而使得鼓山、鹽埕區有高密度的「澎湖廟」〔比如：文武聖殿〕，是為澎湖人群體意識在外地生根的文化顯現。在高雄民主化的過程中，這些原本只是地域與社群的鬥爭也升級成為政治角力，高雄早期三大派系中，人口占四分之一強的澎湖派勢力最為突出，高雄第一屆的民選市長就是澎湖人。 《風櫃來的人》片中有個有趣的片段，阿清那夥人想要「見世面」，被一個他們在河西路碰到三七仔騙去看「歐洲彩色大螢幕」的小電影，結果他們走進了空曠的閒置大廈高樓，卻只發現未竣工、沒有遮蔽的大窗口，一眼可見愛河風景，還真的是「大螢幕」。 這棟閒置大樓叫「七賢大樓」〔又稱七星大樓〕，是政商合作的產物，類似台灣許多為人詬病的新市場建案，原意是要讓附近的餐飲業搬入新大樓，樓上規劃大量零售的套房，但1979年動工，沒想到建商還沒蓋完就跑路了，整棟樓就這樣連窗戶都沒有、赤裸裸地風吹雨淋，閒置了至少五、六年才重新補修落成[10]，落成後也不受好評，未完成七賢大樓閒置的空檔正巧讓侯孝賢把它變成了《風櫃來的人》經典的一幕，在某種程度上，觀眾也能把那說話不算數的三七仔想像成欺騙老百姓感情去投資建案的政商吧！ 80年代，隨著中島商港區等更多的港區開發，高雄已經是世界航運的重要轉運港埠，在台灣經濟尚未大財團化之前[11]，此時台灣中小企業的活力也極為旺盛，白手起家創業仍前景樂觀的[12]。阿清一行人徘徊的路口有一顯眼的房地產廣告寫著：「鹽埕名流世界/每坪總價三萬五起」，好像賣的是名流世界的入場卷，而在那個房價所得比尚未畸形的時代，這個浮華的願望看起來還不是那麼不切實際的事。 《風櫃來的人》捕捉到了當時的吉光片羽，賣卡帶也好、去跑船也好，離開無業或機械式的生活，做自己的頭家，一切感覺很有向上的動能，或許正是這部片為少數刻劃了勞工階層又不那麼苦情的高雄片的原故──就連阿清打開信紙要寫封信給母親，很衰的發現一隻壓扁的蟑螂，阿清什麼也沒說，默默在風乾蟑螂旁邊劃了很多漣漪，就像蟑螂起死回生游起泳來，千言萬語盡在不言中，很歡樂的。 作為港都之子，侯孝賢那種「漂丿」的、海的氣味在《風櫃來的人》找到安置的地方，和楊德昌那憂鬱的台北、工整的手法如此不同，有很多瀟灑、失控的趣味，有一部分是高雄的功勞。此後，侯孝賢再拍台灣其他地區的青年，就再也沒有那樣陽光的、海的氣味。或許，這是因為那樣的時代已經一去不回，又或許是他已經從那個在爛樓上俯瞰高雄的阿清，漸漸變成了《青梅竹馬》裡在空蕩蕩的辦公大樓倚窗沉思的台北人。 註釋： [1]「楊德昌表示，之所以選擇拍攝台北，因為在台北拍片，符合經濟效益，成本較低，也因為這是他最了解的地方。」滕淑芬，〈走一條自己的路 ──楊德昌電影人生的《一一》告白〉。《光華雜誌》，2000年7月號。頁73-80。 [2] 這段往事很多訪談紀錄都談過，但要讀侯孝賢對這段時光的自我回顧以及美學闡述，可見他親自撰寫的〈從「風櫃」到「冬冬」〉一文。《中國時報》人間副刊第八版，1984年11月19日。或見蕭榮慧的整理報導〈侯孝賢的心路歷程〉。《光華雜誌》，1985年9月。頁90-97。 [3] 白睿文在《煮海時光》中的《風櫃來的人》一章請侯孝賢談談《風櫃來的人》在剪接和攝影上的突破，侯孝賢答：攝影就是「很很很遠」；因為我看那本書〔《沈從文自傳》〕，所以擺了一堆遠鏡頭。……譬如電影裡，幾個男生到了高雄等公車，上錯車又跑下來再上的那場，我們拍了好幾個take，剪時從不管鏡位的……因位能量夠，根本不必管鏡頭的邏輯，這觀念就更新了……。頁111。 朱天文在《煮海時光》中詳述了《沈從文自傳》如何賦予了侯孝賢「天的眼光」，《風櫃來的人》拍攝過程中侯孝賢要求攝影師陳坤厚「遠，遠，遠」。369頁。 關於侯孝賢美學的啟蒙與影響，亦可參考《煮海時光》中的〈電影家族〉一章。 [4] 聞天祥與侯孝賢於2010年盛夏台灣藝術大學的「侯孝賢電影回顧展」對談紀錄。 亦可參考《煮海時光》中談《風櫃來的人》的章節開場敘述。頁105。 [5] 《煮海時光》之《風櫃來的人》一章。頁105。對侯孝賢來說，場景的選擇或許是全憑直覺，因為他「不慣於把一個主題意識提出來，然後選擇很多素材去配合搭購這個主題」，而且他在接受訪問的時候總是拒絕討論他的電影的指涉「意涵」，總是含糊其辭表示一切都是因為他直覺如此，他拍戲只求「過癮」。侯導的口頭禪「過癮」或許解釋了一部分他的創作哲學，但也經常替他擋下了不少他無意說破的電影指涉〔他頻頻透露那不是他該負責的事〕，比如最近鋪天蓋地宣傳得很厲害的《聶隱娘》訪談中，他照例用了「過癮」說，有人問他「拍這電影想傳達什麼？」，他回答：「我沒有想到傳達什麼……拍這片子我感覺很過癮」。 [6] 侯孝賢。〈從「風櫃」到「冬冬」〉，《中國時報》人間副刊第八版，1984年11月19日。 [7] 藍色電影夢的電影節後記：部落格連結。 [8] 劉頂順。《高雄市地方派系之研究──以澎湖派、台南派為例1895-1999》。國立台南師範學院鄉土文化研究所碩士論文。第二章，第一節。 [9]謝世宗。〈再探侯孝賢《風櫃來的人》：一個互文關係的研究〉，《台灣文學研究學報》第十七期。2013年10 月。頁16。 [10] 這段七賢大樓的暗黑史可以參考鄭文吉1997年7月4日刊登於《南方電子報》的〈十八年惡夢初醒‧北斗街重見天日〉一文。 [11]1993年創業率達到高峰後就急轉直下，變成大財團主導的時代。見林宗宏等合著的《崩世代：財團化、貧窮化與少子女化的危機》。台北：台灣勞工陣線，1911年11月。頁1-32。 [12] 1979年至1987年間，約有「35%的人找到現職的方法是創業」。見謝國雄所著〈黑手變頭家〉，《台灣社會研究季刊》2卷2期。頁12。 本文原刊載於映畫手民 更多故事： 【每週一畫】浮世繪之最，巨浪與富嶽相互輝映──葛飾北齋《神奈川沖浪裏》 2015-01-02 […]
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