2007年我第一次去布魯克林的康尼島(Coney Island)，我雖然不是道地的紐約客，卻是懷抱著懷舊的心情去的。 康尼島曾經是一座小島，後來填海與布魯克林相連，早在十九世紀末便是紐約人逐浪之地，時光移轉，蓬篷裙褪成了比基尼，充滿歡笑的遊樂場曾經風光一時，也曾經窮極沒落，看盡世間冷暖這句話用在康尼島身上，貼切的很。 閃著Wonder Wheel字樣的摩天輪總是有點不太安全地晃啊晃的，那些染成三層顏色的棉花糖、小林尊連續六年吞掉了吃熱狗大賽金牌的國慶日、夏日週末夜的煙火、五音不全的卡拉OK、木製雲霄飛車和美人魚遊行……康尼島無非是個顏色鮮豔有如馬戲團般的奇幻之地，散發著染壞髮色或藍色眼影的廉價感，而這種唐突有如賣弄風情老婦的模樣，整個紐約只有這裡表現得最淋漓盡致。 康尼島的氣氛有點類似當年的台北圓山兒童樂園或香港荔園，雖然到處放置裝可愛想討人歡心的遊樂設施，卻瀰漫著只有大人才能理解的風塵味，那些漫無目的繞著圈圈的小車小船小馬，喀喀撞撞醉酒一樣，從一個人的童年一直兜走到世界末日，彷彿怎麼也走不出魔障。多年來，圓山兒童樂園一直是淡水捷運線旁一段閃現的詭異風景，而康尼島則是布魯克林地鐵線末端的孽子──一個屬於紐約市卻時髦不起來也長不大的奇境。 西方有許多城市夏天時興一種暫時駐紮的遊樂場，暑假一過即拔營而去，把一切都搞得很海市蜃樓，康尼島的樂園雖然永不拔營，但是浮光掠影的氣氛一點都不少，彷彿古董市場裡面堆疊的舊貨，擺在不一樣的時代，透出一種近乎畸形的趣味。 1885 到1896之間，所有從歐洲搭傳來紐約的新移民在看到自由女神之前，都會先看到康尼島上一棟約十層樓高的大象〔旅館兼商場〕。我不確定前來尋求美國夢的人怎麼想，但是原本以為會先看到舉著火把的女神，卻先看見一隻高聳入天的花俏大象浮出海平面，這到底有多詭異呢？大概會覺得自己在做夢吧。 做夢是康尼島的專業。康尼島永遠是時空錯置的，夢境那樣的場合，無論在現實或想像中皆是異域。 這種強烈的特質已經讓康尼島變成了神話般的美國文化符碼，廣泛運用在各種創作之中。嗓音滄桑的路‧瑞德(Lou Reed)和湯姆‧威茨(Tom Waits)都曾唱過名為〈康尼島寶貝〉(Coney Island Baby)的歌曲，前者唱道：「記住，這個城市是個滑稽的地方，類似馬戲團或下水道那樣……」〔試聽〕，後者則唱：「她每夜都來，帶我去夢土。當我和她在一起的時候，我是城裡最富有的人……」〔試聽〕，不無憂鬱地描繪一種失去了童真的、成人世界的混沌。 成長於布魯克林的美國小說家亨利‧米勒(Henry Miller)亦曾在不少故事中描繪某種「康尼島心境」(A Coney Island of the mind)[1]，那種破敗又帶點罪惡感的虛幻與癲狂，天然的戲劇張力讓康尼島變成了文學與電影中經常出現的舞台背景。 1959年，大膽探討種族問題的《春風秋雨》(Imitation of Life)一開場就是康尼島的海灘〔影片連結〕，兩個單親媽媽的孩子當時都還年紀小，還沒有體驗到現實社會中的種種階級問題，偶然地相遇了，天真地玩在一起，我特別喜歡這個故事的原點，它暗示了風雨前的寧靜，此時此刻眾生平等，也間接刻劃出康尼島特殊的地理與歷史位置──從文化意義上來說，康尼島向來就不只是康尼島，一心想打入百老匯當明星的白人母親，最後終於脫離了布魯克林的廉價公寓，從象徵俗眾又位處紐約最邊緣的康尼島，一步步爬到了曼哈頓的中心位置〔豪華公寓和百老匯〕，從邊緣人變成了聚光燈底下的人。 康尼島雖然隱藏惡之華，但也比主流社會更能展現兼容並蓄的美德，猶太人、南美人、義大利人、俄羅斯人等許多新移民和經濟弱勢圍繞康尼島而居，萬花筒般的人口組成，跨越種族、膚色和不同階層的遊客，使得康尼島和經濟相對強勢的紐約長島(Long Island)那些潔淨海灘大異其趣，象徵著某種美國民主共和國的理想。很不幸，《春風秋雨》中的黑人母親，終究只能在康尼島海灘和別人無所分別地享受一樣的陽光，此後，她只能持續在美國社會陰影中當個隱身的人。 《春風秋雨》上映二十年後，著名邪典(cult)電影《殺神輓歌》(The Warriors, 1979)出現了，講的是一個非常誇張的康尼島幫派出遠門火拼的幻想故事，裸著上身穿著皮背心的「戰士」們，搭乘地鐵千里迢迢穿越曼哈頓來到曼哈頓上方的布朗克斯(the Bronx)區和另一幫人火拼，整個故事非常天馬行空，剛好符合康尼島一貫無厘頭的岀格精神。《殺神輓歌》出現的年代，正是康尼島沒落的年代，此時的紐約犯罪率特高，一南一北位處邊陲的布魯克林和布朗克斯區域更因為是社會底層聚居之處，在現實與一般民眾的認知中是龍蛇混雜之地，危險而不可親近，《殺神輓歌》不過是借題發揮而已。 以上都是康尼島留給世人的普遍印象。然而，如果要說康尼島的經典代表作，除了《小逃犯》(The Little Fugitive, 1953)別無他選。這部宛如清流般的電影 ，徹徹底底清除了大人世界的塵穢，將童真和夢境般的本質還給了康尼島。 《小逃犯》是一部獨立製作的地下電影，當年拍攝完成後，雖然得到一些獎項[2]，也獲得小眾的擁戴，但無緣上院播放。儘管如此，它獨特的拍攝手法，卻啟蒙了法國的新浪潮。如果沒有《小逃犯》獨立製片的示範，就沒有新浪潮──這是楚浮說的；《四百擊》也拍攝過逃避現實的少年跑到海邊遊晃的過程，只是《小逃犯》的「逃犯」年紀更小，距離青春年少的苦悶還有點遠。 《小逃犯》的導演包括攝影師莫里斯‧英格爾(Morris Engel)和作家雷曼‧亞伯拉希金(Raymond Abrashkin)，他們從小在布魯克林長大，和許多其他的紐約客一樣，對康尼島都有分特殊的情懷，這份情懷正是《小逃犯》發想的起點。《小逃犯》的另一位導演則是知名攝影師露絲‧歐金(Ruth Orkin)[3]，她從小在好萊塢長大，稔熟電影製作與剪接技巧。三人合作無間，還自製了一款可綁在腰間的35釐米手提攝影機，一方面可以拍攝出小男孩的低視角，一方面也可以拍攝康尼島現場而不驚擾遊客，讓群眾變成不知情的臨演，創造出最自然的風格。英格爾和歐金的攝影專業，使得《小逃犯》的畫面構圖、光線對比極其精準，幾乎每一個畫面都能定格成獨立的攝影作品。更難能可貴的是，《小逃犯》捕捉了此地不為人所熟知、洗盡鉛華的寧靜樣貌，包括無人的晨暮與傾盆大雨的時刻。其中的雨景〔片段連結〕，讓我們看到了遊樂場以外的街景與人，那樣的詩意與音樂性，很難不聯想到1929年荷蘭的「城市交響曲」風格紀錄片《雨》(Regen)[4]，使得城市即景也出現了一種脫俗而抒情的美。 對於大人來說，除了遊樂，康尼島經常是一個滿足偷窺怪奇慾望的場所，在他處毫無品味可言的劣根性，在康尼島可以正大光明釋放，是以這一百年來，康尼島吸引了無數馬戲團、怪物展等畸零鬼怪的娛樂──我曾經在遊樂場周邊看到了一個低俗的「挫屎」人像，伏在一個水箱內，屁眼裡真的「挫」出假屎尿來，大家噁心地怪笑著，對這挫屎人指指點點，不敢相信居然有人會花時間設計出這麼噁爛的娛樂展覽。 但是在《小逃犯》裡面，所有康尼島乖張的原素，只出現在小男孩剛抵達遊樂園的那個剎那。導演模仿小男孩的視線，以仰角晃動拍攝了各種鬼假鬼怪的看板搭配鬼屋音效，非常短暫，然後就沒了。這些完全不是小男孩關心的重點。小男孩比較關心如何成功變成一個厲害的美國牛仔，或者順利獲得獎品，關心到他都忘了自己是來逃亡的。〔片段連結〕 因為這個精緻的安排，《小逃犯》非常乾淨地還原了康尼島作為一方夢土的初衷〔這個夢，甚至是美國夢，幼稚剛發芽的那種牛仔英雄主義〕，人人都能像個孩子，在康尼島拼湊而成的娛樂刺激中忘情逃避與假裝，在經過漫長的旅途後，也能成就想像中偉大的岀航或潛逃，這個過程，和看電影的初衷是一致的。 《小逃犯》的珍貴，就在於它在一個極其扭曲的地點和世道，呈現出一個寫實的純真年代，理想的樂園，儘管人總會慢慢長大。因此，不曉得為何，《小逃犯》總讓我想起《大亨小傳》(The Great Gatsby)的最後一句話：「於是我們繼續奮力前進，卻如逆水行舟，註定要不停地回到過去」。 註釋： [1] 「A Coney Island of the […]
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