西元1877年，德國地理學者費迪南‧馮‧李希霍芬男爵（Baron Ferdinand von Richthofen）首度提出「絲路」一詞，用來形容在歐亞大陸間，橫亙數千里、跨越大小沙漠與綠洲的路線。自此之後，許多影視及文學作品紛紛以此為背景，描繪在浩瀚的沙漠中，總會有一批帶著大量駱駝及珍貴貨物的商旅，穿梭在名為絲路的路線上。久而久之，這已經成了許多人心目中的文化符號，又或著可說是刻板印象。不少作品即便未曾明確提起，但可明顯看出其創作靈感其實都取用自此。假使我們抽去這些元素，絲路還會是絲路嗎？這個問題的答案，恐怕取決於我們對真正的絲路究竟認識到何種程度。
費迪南‧馮‧李希霍芬男爵。
來源：https://goo.gl/BePPqI
李希霍芬男爵描繪的絲路地圖，以一條穿越中亞的橘線標示位置。 出處：Ferdinand Richthofen, China. Ergebnisse eigener Reisen und darauf gegründeter Studien (Berlin: D. Reimer, 1877-1912), p. 500. 來源：http://goo.gl/SUTwZj
本文所要引介的《絲路新史：一個已經逝去但曾經兼容並蓄的世界》（The Silk Road，以下簡稱《絲路新史》）是一本試圖重新定義絲路的作品。長年研究絲路社會史的本書作者芮樂偉‧韓森（Valerle Hansen）提到，李希霍芬男爵所謂的「絲路」，無異於在暗示以下現象的存在：這是條大量以絲綢為貨物的貿易途徑，而且有明確可辨的道路通往中亞各地。不過韓森在仔細檢驗過去數十年的發現與研究後，認為這種概念其實有許多待商榷之處。或許絲路之稱早已約定俗成，作者繼續沿用這個在她眼裡看來不甚精確的詞彙；但她希望，透過本書能讓更多人注意到絲路既豐富又複雜的歷史。
《絲路新史》討論的時間及地理跨度都很遼闊。時間大約從西元前3世紀直到12世紀，對應成中國朝代，大約從漢朝到元朝左右。在此之間，漢、唐兩代可說是最有能力在西域經營勢力的朝代，留下深遠顯著的影響。地理位置而言，本書依據章節列舉出七個地區或城市，依序是：樓蘭王國、龜茲和克孜爾石窟、吐魯番、撒馬爾罕栗特地區、長安、敦煌以及于闐，範圍從今日中國陝西省到烏茲別克斯坦的東南邊。每個地方再以敘事性的短句加以形容：例如第五章為〈絲路的世界之都終站：歷史長安，現代西安。〉，最後一章則是〈佛教與伊斯蘭教進入新疆的大門：于闐〉。作者顯然想為這些地方找到特殊地位，而不是用「絲路」的概念，簡單化約成路線上的某個地方而已。
在〈絲路的世界之都終站：歷史長安，現代西安〉一章中所提到的西安，不僅是中國諸多朝代的首都，也是融合多個文化的國際性大都市。現今早已褪去帝國首都色彩的西安，不時仍可挖出歷史遺跡，包含許多中國與中亞地方交流後的文化產物，例如本世紀初發現，充滿異國風的古墓。2001年出土的安伽墓，墓主是中亞栗特人與漢人的混血，墓主受北周政府任命，負責管理外國移民，逝世於579年。安伽墓的建置、佈局大抵帶有中國特色，但內部石雕的風格及主題卻又融合中亞元素，畫入祆教神祇。
而2004年發現的北周時期史君墓，主人同樣是胡漢混血。在中國式佈局的墓室內，多處可見佛教、祆教的元素化為文字與圖像交疊其中。回溯6至8世紀（大約是南北朝至隋唐時期）的發展，這兩座墳墓的存在並不特別令人感到意外。當時的西安作為絲路東端的終點，正迎來最繁榮的光景，眾多外國人紛紛落腳於此。因為他們在西安的生活，不只影響中國傳統的墓葬風格，還留下廣及食衣住行，各式各樣有形及無形的文化遺產。西安仍有許多尚待研究的考古遺跡，從中可一窺這座城市在當年，如何扮演多族群與宗教聚集的國際大城。
「西安安伽墓的絲路舞會」。
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「安伽墓的祆教藝術」。
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至於于闐，本書定位為「佛教與伊斯蘭教進入新疆的大門」則其來有自。于闐大概位在今日新疆塔克拉瑪干沙漠的南部，剛好坐落在中國、印度與伊斯蘭等眾多文化圈中間。來自不同時期或地區的團體相繼進入于闐，讓這個地方成為相當發達的語言交流處。「你好嗎？很好。謝謝你！那你呢？」諸如此類相當初階的對話範本，早已見於于闐文轉梵文的語言學習手冊。得益於便捷的語言環境與地理位置，于闐更是當時最發達的佛教研習場所，想深入認識佛教的人莫不聚集此處。直到11世紀初，伊斯蘭勢力往東擴張，才使得于闐改變宗教信仰。因為是新疆地區最早改信伊斯蘭的地方之一，于闐直到今日仍在當地穆斯林族群中，享有相當崇高的地位。
「于闐出土的羊毛褲管」，圖像與裝飾主題來自古典希臘與中亞地區。
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韓森筆下的絲路，與其說是為商業而存在的貿易之路，其實更像是串連文化、宗教或藝術交流的場域。當然不時有商旅穿越此處，但絕大多數都是進行小規模、短程貿易的商人，往往幾隻駱駝就能負擔所有貨物家當，有些人更將貿易當作順道進行的活動。相較之下，生活在絲路的人們如何融合不同文化元素，其重要性絲毫不下於貿易活動，眾多大小商旅有時反到在無意間，更積極地扮演著文化傳遞者的角色。
不過韓森也很坦率承認，本書描繪的場景只能說是一種可能性，仍需更多證據與研究才能釐清許多疑問。就像結論處提到：
絲路貿易的擁護者也許認為地表下還有更多證據尚未被發現。我們不能反駁這樣的觀點；畢竟，誰能預言未還會有什麼發現？…的確，可用的證據少之又少，而且關鍵部分時常佚失，不過它們來自各個不同的發源地，為一個地方性的、小規模的貿易圖像提供可信依據。
雖然如此，她依舊相信，這些資料都可「為一個地方性的、小規模的貿易圖像提供可信依據。」如何運用這些可信依據重建過去，也是本書的迷人及有趣之處。
在許多情況下，歷史學家尋找文字史料的過程並不總是那麼順利，如不是因時代久遠佚失破損，便是打從一開始就沒有這類史料留下來。也因此，史家必須將轉移目光到任何仍存有重要訊息的物件上。《絲路新史》花了相當篇幅，深究考古物件代表的意涵，展現史料的多元性。作者掌握資料後，更有賴學科知識上的推理及想像力，於合理範圍內，一步步再現那個已經逝去的絲路世界，使之在讀者面前具備更清晰的形象。本書告訴我們的是，歷史學研究從來就不是單純重現一份又一份的文字資料而已。歷史學家能夠發揮的主動性其實遠比一般人想像得多。姑且不論讀者是否認同本書試圖重新定義的絲路，其論證本身就是一場令人享受的饗宴。
著名歷史學者塔奇曼（Barbara W. Tuchman）在《歷史的技藝：塔奇曼論歷史》中，明白指出史家也是富有創造性力量的藝術家。她認為藝術家擁有看出別人所不知，並重新組織後傳遞給他人的能力：
正是感知真相—把真相從不相干的環境中抽取出，然後傳遞給書的讀者或畫作的觀者—造就了藝術家。藝術家具有獨到的眼光（extra-vision）和內省的眼光（inner-vision），以及表達出它們的能力。他們提供一種沒有他們創造性眼光的幫助、讀者就無法得到的觀點或理解。[1]
這些正是歷史學家不斷嘗試的事情，他們需要在繁雜不清的史料堆中理出脈絡，創作時不能單靠資料堆疊，更不能毫無根據地天馬行空，必須在這兩個方向間找到完美平衡。塔奇曼接著提到，為了創造，史家需要的就是「想像力」與「同理心」：
想像力用來延伸有效事實—從已知事實推測到未知，可以說，它往往能對事實發生的原因提供別的方法提供不了的答案。同理心更是理解動機的關鍵，沒了它和想像力，歷史作家只能重複稅單上的那些數字，或像今天的電腦似的做做加法，卻不能刻畫出納稅人的樣子。[2]
巴巴拉‧W‧塔奇曼。版權：Daylife.com。出處：https://goo.gl/rzg6GJ
《絲路新史》可說是一部富有「創造性力量」的作品。韓森相當詳細地描繪每一份考古出土物件，再根據時空背景找出特殊意義，而且更重要的是，將枯燥學術成果轉換成生動的歷史故事。讀者不需要高深的考古學或歷史學素養，都能夠走進那個世界。因為作者的想像力及同理心，展現了所謂的「絲路」不僅僅是有絲綢貿易的道路而已，更蘊含了一個非常遼闊的世界，遼闊到我們仍未看出清晰可辨的邊界。
[1] 〈非虛構不是虛構剩下的東西〉，《端傳媒》，2016-04-14。
[2] 〈非虛構不是虛構剩下的東西〉，《端傳媒》，2016-04-14。