李石樵 臺展第 1-10 回，府展第 1-6 回
臺展第 6、10 回無鑑查；第 7、8 回特選；第4、五回臺日賞；第 10 回臺展賞
府展第 1 回無鑑查；第 2 回推選；第 2 回特選；第 5、6 回推薦
「到最後，由於時局是那樣逼迫緊張，我們一定要保持喜悅與希望，一直到最後關頭也必須抱持這樣的心情。因此最後發展成防空洞前唱歌的小孩。……可以說是一種痛苦、掙扎之後與希望以及快樂結合。單單表現一種痛苦比較容易，但是將痛苦帶入喜悅的境界，這不是時間性或空間性，而是有距離的。」[1]
滿景的微光，或許是夕照吧，和地上塵土飛煙絞在一起，石砌的墻堵和人的臉，因而都撲上了一重濁黃。在這昏昧的場景中，一個小男孩專注地看著手中的譜頁，專注地朗聲唱著。他旁側的三位孩童也攀著他的調子，齊聲應和。
男孩的腳邊圍繞著兩個年幼的孩子，有些膽怯的依靠著兄長。年幼的哥哥背上，更背著一個熟睡中的嬰孩。即使在這群人高亢的歌聲之中，依然安詳恬睡，彷彿人間一切紛爭與痛苦都與他無關。即使這框景象以外，就是烽火亂世。
這是李石樵在 1943 年所繪製的《合唱》油彩畫作，也是這位畫家對於時代所下的註解。
太平洋戰爭爆發後的第三年，日本政府開始在臺徵招志願兵。1943 年的臺灣天空之下，官方宣導的皇民化運動正如火如荼地展開。從文學面的掌控到藝術表現的規範，政府之手幽幽地鉗在每個創作者的筆尖上。如此複雜的時代背景之下，該怎麼在官方需求與創作者自我立場表態中，求得畫壇間一席之地，便成了當時的藝術家們不斷思索的難題。
李石樵（1908-1995），曾在他的學生時期，師事於石川欽一郎先生。因老師對於素描與寫生的嚴格要求，與學院派出身紮實無欺的訓練，李石樵對繪製人像有其心得，能老練地處理人體畫的結構與細節。加上其穩重的用色和筆觸，在 1927 年便以《大橋》入選了臺展，[2]他當時僅是師範學校 19 歲的學生。
從此之後，他每戰必捷，連年獲選，並陸續獲得了「無鑑察」、「推薦級畫家」、「臺展賞」等殊榮。早年以人物畫像揚名的李石樵，人物表情刻劃詳實嚴謹，其功力之深厚，在多人群像的描摹中嶄露無遺。多人群像的處理比之單一人物的肖像畫，更需注重角色在畫面中的擺置與相互關係。
畫面中的七位孩童形色各異，對比其在 1941 年創作的《兄妹》，和府展推薦作品《前庭的孩童》（庭先ノ子供達），線條相較更為自然真實，故事性亦更加濃厚，且動態十足。除了此件《合唱》之外，1936 東京改組的第一回帝展《楊肇嘉氏家族》、府展《初孫》等作品，角色之間十足的互動張力與配置，在大尺寸的畫面中更顯得其技之高明。
（source: 臺灣美術展覽會（1927-1943）作品資料庫）
從李石樵的創作中，也能看到其對繪畫的想法。他非是僅只為了迎合臺灣在日治時期，由石川欽一郎和鹽月桃甫等人所推廣的「地方風格」（ローカル・カラー）。李石樵的作品並不侷限繪製當時的臺灣風土主題，僅琢磨在臺灣特有風俗或景色等畫面，反而嘗試用不同的主題豐富自己的創作方向，從靜物、私領域的肖像，到這幅反映時代背景與人民希望的《合唱》，李石樵試圖用一筆一布，在方寸間傾訴對於繪畫的理想。
仔細端詳《合唱》，我們可以感受到孩童們表情與肢體語言中所透出的專注。透過畫中無聲的歌唱，傳達出儘管在艱苦環境之下，仍然不捨不棄的溫暖希望。李石樵在時代狹仄的縫隙中，藉著獨到的藝術視角，在「戰爭時期，畫家應該要畫戰爭畫」[3]的官方需求與個人思想上，作出了極精彩與華美的一場周旋。當那時代的偉人們，都試圖以武力平定世間之際，這位殖民地畫家輕巧地以畫筆為扛杆，支撐起了人間尚存的純樸美淨的顏色。
透過《合唱》，我們似乎可以看見李石樵是如何面對，並溫柔地處理其中所有看似鴻廣不可逾的裂隙──在戰爭硝煙遮蔽了日光底下，那畫架旁晃動的燈火依然溫暖著人們。
[1] 楊佐三郎等，〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，收錄於顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀》（臺北市：雄獅，2001），冊上，頁349。
[2] 台灣日本畫協會，《第一回台灣美術展覽會圖錄》，台北：台灣日本畫協會，1928。參考網址：http://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/04te_search/DetailForm.jsp?Aid=87
[3] 飯田石雄，〈台灣美術界秋季展望〉，收錄於顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀》，冊上，頁 539。
參考資料
- 高雄市立美術館，《畫壇的長跑者：李石樵百年誕辰紀念展》，高雄：高市美術館，2007。
- 顏娟英，《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》，台北：雄獅，2001。
- 吳佩熙，〈李石樵畫風與台灣文藝思潮關係之研究──從帝展畫家到現實批判者〉，新竹：清華大學臺灣研究教師在職進修碩士學位班碩士論文，2011。
