對藝術發展稍有認識的人都知道，世上鮮少有藝術家終其一生未曾改變創作風格。19世紀末的奧匈帝國著名畫家克林姆（Gustav Klimt）接受學院式的繪畫教育，早期作品具有古典主義風格。他在1888年完成的〈舊皇家劇院的大廳〉（Zuschauerraum im alten Burgtheater），描繪眾人齊聚舊劇院的場景，裡面人物都是當代維也納的政商名流。人物與場景以明確線條勾勒，每個物件都有清楚輪廓。克林姆將光線集中在燈泡處，卻不會刻意用強烈的顏色突顯出來。身處陰暗包廂的人們，彷彿未受到光線不足的影響，也能清楚看到他們的樣子。畫作有很明確的焦點，一眼就能看出透視消失點鎖定在畫面右下角，在第一瞬間引導觀者的視覺方向。這幅畫讓克林姆的聲名大噪，擠身為當代維也納最重要的藝術家之一。
克林姆，〈舊皇家劇院的大廳〉(Zuschauerraum im alten Burgtheater)，1888年。
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1900年時，克林姆在維也納大學完成一系列畫作，其中一幅名為〈哲學〉（Philosophie），左邊是一群人以扭曲的姿態聚集在一起，其中有些人雙手掩面，似乎想表達痛苦、沉思的感受。在這群人的右邊，隱約可看出由眾多線條和小點組成的臉孔，在他的右上方，則遍佈如星空般的不規則白色光點。整幅畫最清楚的臉孔位在最下方，直視觀畫者，周圍還有黑色線條將他包覆起來。單是交錯繁雜的線條，就可讓觀者一眼認出風格上的反差。這幅畫在當時引起相當大的爭議，批評者說克林姆：「以不清晰的形式來表現不清晰的觀念。」
克林姆的巨大轉變正好反應19世紀末維也納的其中一股歷史趨勢，特別是奧匈帝國自由主義的存在危機。
克林姆，〈哲學〉(Philosophie)，1900年。
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「藝術歸藝術，政治歸政治」究竟是一種理想，或是對藝術發展一種過於簡單的評論？如果真是如此，後人又要如何看待創作風格的轉變，難道只是因為藝術家試圖標新立異的結果？由文化史家卡爾‧修斯克（Carl E. Schorske）所著的《世紀末的維也納》讓我們知道，假使藝術與政治真的曾有過一段彼此不相關的年代，也難以套用在19世紀末的維也納。
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因為哈布斯堡家族數世紀以來的經營，19世紀維也納的發展程度絲毫不下於倫敦、巴黎等重要大城，在藝術方面更是如此。繁榮的維也納卻也問題重重，自由主義、民族主義、社會主義、民主派、天主教、反猶勢力等，諸多價值觀或意識形態以維也納為戰場，為自己的立場尋求更有力的戰略位置。尊重多元雖為現代社會所珍視，但在當時的維也納，當權者、競爭者、挑戰者們，仍未找到讓彼此都能滿意，至少是忍讓的平衡點，那是一個自由主義與社會主義還無法共同合作的年代。《世紀末的維也納》所討論的，便是奧匈帝國自由主義者在如此環境下的反應，觀察對象除了前述的畫家克林姆，還有建築界的奧圖‧華格納（Otto Wagner），音樂界的阿諾德‧荀白克（Arnold Schönberg）等多位重要人物。
本書的論點奠基在奧匈帝國自由主義的發展困境。自從拿破崙戰爭後，自由主義的思潮在19世紀瀰漫全歐洲，各地保守份子莫不釋出他們曾握有的權勢地位。但「自由」一詞的模糊定義，例如個人自由的範圍，或是實行自由是否該有財產限制，也讓其遭遇越來越多困難，光是投票權的資格，就足以讓資產階級與勞工大眾這兩個曾一同追求自由的盟友分道揚鑣。
奧匈帝國的自由主義份子在1860年代掌握國家大權，他們同樣擁有上述難題外，還有其它先天上的挑戰。首先，國內擁有相當多元的民族結構，在日爾曼人、匈牙利人兩大族群之外，還有斯拉夫人、塞爾維亞人等，追求民族自決的熱情，一再打擊以自由主義份子為首的中央政府；其次，該國自由主義的得勢，從來不是因為其支持者的力量大到足以推翻舊勢力，而是因為國家接連在對外戰爭失利，使軍方與保守派威信大減，才使他們獲取不甚牢靠的高位。當他們創造的世界無法讓大多數人感到滿意，也以相當快的速度在政治上敗退。對現況感到失望的人們，轉向民族主義、天主教或猶太復國運動尋找支援，進而變成自由主義的挑戰者之一。19世紀末奧匈帝國的自由主義者，知道他們的世界正在崩壞，卻也無力凝聚抵抗挑戰的有效力量。
對自由主義的失望，構成了奧地利新一代藝術家的創作動力。作者休斯克在書中採用佛洛伊德的精神分析法，追溯每位主角的生平經驗，以「反叛父親」的觀點解釋創作動機。他們看到自由主義的節節敗退，開始質疑自幼所接觸到的理念與藝術風格，大膽宣示要走出自己的現代性風格，雖然每個人想要追求的方向都不太一樣。
克林姆(Gustav Klimt, 1862-1918)。圖片來源：https://goo.gl/NvmOY0
例如克林姆的作品漸漸不再表現理性、進步、樂觀，而是蘊含了自己對性慾、本能的思考，形成了後來所稱的分離派藝術風格。確實，克林姆的中晚期作品不再具有如文藝復興式的和諧美麗，卻擁有傳統繪畫少見的奔放精神，縱使帶有一種悲觀、出世與神秘主義的傾向。而奧圖‧華格納則是對環城大道上，自由主義喜好的歷史主義建築感到相當不以為然。他呼籲人們應該直視現代需求與新型建材，積極採用鋼筋、玻璃建材，並簡化外觀裝飾，使建築更具有商業或居住上的便利性。他的部分建築作品，已經和現在所習慣看到的風格相去不遠。
華格納，下都布林車站(Stadtbahnhaltestelle Unterdöbling)，1896年。以鋼骨結構打造入口處拱門。
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華格納，新史迪夫特巷40號(Neustiftgasse 40)，1910年。
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雖然休斯克意在寫一本菁英思想史的書籍，不過從藝術史的角度來看，《世紀末的維也納》是相當具有啟發性的作品。作者的文筆優美，眾多文句彷如詩歌，但利用精神分析法討論藝術發展並非毫無疑問，有時對作品的分析相當直觀、缺乏足夠的圖像描述與分析，難以分辨其觀察到的結果，究竟是被觀察對象的想法，抑或是他的個人感受，兩者便處在一個模糊不清的狀態。即便如此，精神分析法所追尋的目標，也就是直視創造者的內心世界，依舊可讓讀者認識到，除了結構、比例、顏色、明暗、素材等風格分析外，藝術品還有更深層的內容等待人們挖掘。
該書的研究成果說明了，藝術從來就不是獨立於世的存在，創造者的雙眼總是緊盯世界，並以藝術作品回應外在世界帶給他們的衝擊。催生藝術發展的正是藝術家本身，以及他們所處的時代，忽略其中一項，便相當容易錯估了其所具備的意義。
透過藝術作品去認識一個時代，相當需要小心謹慎。《世紀末的維也納》明白告訴讀者，想探索的是自由主義者的心靈世界，以及屬於他們的共同生活經驗，並不因此就推斷出，每個人都如同書中人物一樣擔憂世界的轉變。從追求穩定、理性的世界秩序來看，世紀末的維也納或許是個失控的世界，但絕非死氣沉沉的環境，龐大勞工要求獲得更好的政經地位，日爾曼民族主義者以反猶姿態席捲政治圈，激進的猶太人政治家則描繪了新猶太王國的誕生。對其它意識形態而言，他們的世界正處於蓬勃發展當中，並非所有人都會哀悼自由主義的衰敗。
如何大膽論證，卻又能夠掌握應有的論述範疇，避免過度詮釋，始終是藝術史研究的一大難題，但也因為試著探索，才有機會發現藝術作品與時代演變的關係。從當代藝文發展，大膽重現一個已經消逝的世界，正是本書的迷人之處。
延伸閱讀： 藝術的歷史之眼：卡爾‧休斯克的思想旅程（一） 藝術的歷史之眼：卡爾‧休斯克的思想旅程（二） 藝術的歷史之眼：卡爾‧休斯克的思想旅程（三）