法國電影短片《堤》（La Jetée, 1962）和美國小說《第五號屠宰場》(Slaughterhouse-Five, 1969；1972 年改編成電影)為時空穿越劇的經典代表作，前者故事聚焦於巴黎機場一座攔截記憶的「堤」，後者聚焦於德國德勒斯登（Dresden），一座血跡斑斑的「屠宰場」。在美學與哲學意義上，這兩部冷戰時期的作品是難以超越的標竿；在形式上，後來我們所看到的時空穿越劇，無論是《魔鬼終結者》（The Terminator）或最近的《星際效應》（Interstellar），或多或少都有它們的影子。
穿越劇一般處理的是俗世中懸而未決的危機，它反映了困守在三度空間、被時間推著前進的人類試圖翻轉歷史的深層慾望。
以《來自星星的你》來說吧，身為外星人的都敏俊是活在永恆時空〔但困守地球〕的外星人，不受俗世律法的規訓，在他狀態最好的時候，完全不受時間與空間的制約，不但凍齡、可以瞬間移動，還能根據自己的自由意識操作歷史事件的發生，在線性歷史中製造斷裂〔靜止的時間〕，於暫停的時空之中穿梭自如，展開各式各樣的救贖。這部片幾乎從頭到尾都靠這樣萬夫莫敵的神人，以激進的超能力破解種種危機與歷史謎團，彰顯某種理想〔無論那是正義還是愛情〕，浪漫到無可救藥。
《星際效應》玩的也是回到過去解救人類危機的老梗。
史學界有一個口頭禪：「歷史是不能假設的」，這是一個常常讓人激辯的題目，傳統觀念裡，在時間軸線性前進的世界，歷史的發生就像一串無止盡增生的珠鍊，並沒有回過頭的餘地。但套句馮內果（Kurt Vonnegut）的話說，人類就是喜歡回頭，喜歡設想，因為那是人性的一部分，即使一回頭將化為鹽柱[1]。如果搞砸了的任務可以重來、如果可以阻止人類文明遭到毀滅、如果愛情可以破鏡重圓……在灰燼中浴火重生的卑微願望，是生命感到疲軟乏力時的慰藉。
這種卑微的願望，往往透過人文藝術找到了安置的地方。《堤》這部優美的電影裡，回到過去、進入未來，正是為了解救「現在」。然而主人翁不如都敏俊，無法以彌賽亞之姿從天而降，輕鬆寫意遊走於時空的裂縫，扭轉自己與愛人的歷史，畢竟他是統治者的俘虜，受人操控的「工具」〔如旁白所述〕，向來是要被犧牲的。
《第五號屠宰場》中文版
同樣的，《第五號屠宰場》的主人翁為了尋求解脫，在外星人的啟蒙之下，終於學會了「無視於時間的存在」，進入第四空間，能夠輕鬆穿越今昔、看淡生死，穿越能力比都敏俊更威、更靈活，但如同《堤》劇的男主角那般，他雖然突破了時間的線性框架，但依然不能做自己的主人，也只能隨波逐流地接受所謂命運的安置──他不置可否地入伍，不置可否地和別人安排的對象結了婚，不置可否地差點死掉，不置可否地被外星人抓到外太空的「動物園」當觀賞用俘虜，遇及生命的苦悶與荒謬，一律無所作為地聳聳肩說：So it goes 〔事情就是這樣〕，活得相當有氣無力。
成功主義者或許會將困局歸咎於他的無動於衷，使他看不見須臾即逝的種種歷史關鍵時刻，所以才無法像都敏俊一樣，成為一個真正不受體制約束的獨立行動者，因而無力改變歷史或自我救贖。但馮內果顯然想藉由永劫回歸的荒謬，指出一種無解的困境：受到社會機器壓迫與控制的小人物，如同受困於廢墟的戰俘，想翻轉個人的命運，在歷史的狹縫中突圍，談何容易？
從這個角度來看，《堤》與《第五號屠宰場》的故事結構中，受支配的工具人被囚禁於地底是重要的意象，也是相當合理的。許多末日科幻／奇幻小說持續愛用這種空間設計〔比如：《羊毛記》〕，大抵與現代人狹縫中求生存的虛無感有很大的關係，無論他們想表達的鬥爭是什麼。
克里斯‧馬克（Christ Marker）導演的《堤》背景設定是：第三次世界大戰爆發之後，人類文明灰飛煙滅，充滿輻射的地表不宜人居。統治者在地下進行秘密實驗，試圖利用囚犯穿越時空擷取資源以解決人類目前的困境，在實驗的過程中，他們發現唯有對過往某段影像記憶有深刻執念的人，才能與那個歷史畫面產生連結，順利「回到過去」，繼而穿越時空，獲得扭轉當下的能源。
《堤》：甜蜜的往日時光。充滿生物遺骸的博物館場景帶有憂傷的暗示。
經過了無數嘗試，工具人最終靠著兒時在機場瞭望台上的鮮明記憶，順利重返巴黎的歷史現場，邂逅了在瞭望台上有一面之緣、讓他念念不忘的女人，此後又在一次又一次返回過去的途中，與對方共度了許多甜美的時光，在那些時刻裡，他感覺自由。
然而，當工具人終於達成了上層期待的使命，他對掌權者的利用價值也隨之消失。因為害怕被掌權者追殺，工具人要求未來的人協助他獨立回到過去，卻發現自己仍然在掌權者的監視之下，難逃死亡的宿命。這樣的結局，讓人不禁想到阿岡本《即將來到的共同體》（The Coming Community）書末悲觀的預言，一旦社會裡出現了無法規範制約的突圍者，只要這些人企圖獨立發聲、擁有全新自我定位，都會變成國家的頭號敵人。無論何處出現這種和平展示凝聚力的突圍者，就會有天安門事件，坦克遲早會出現。[2]
《堤》這則寓言雖短，它的美麗與哀愁卻為人所津津樂道，恐怕是因為它讓人想到苦苦追求而不可得的理想與愛情，同時又讓人想到無所遁逃的社會控制與歷史命運，砲彈與坦克。虛實對照，此片刻意置入了許多滿目瘡痍的城市廢墟畫面，原意是表現虛擬的第三次世界大戰後文明之消亡，套用的卻是一連串第二次世界大戰的「實景」照片，這個時空錯亂的安排，自然具有「歷史經常重複自己」那樣的警訊。
《堤》劇的關鍵歷史現場
《堤》面世後不久，德勒斯登焚城的倖存者馮內果也依據個人經驗寫出了將虛構與現實冶於一爐的知名反戰小說：《第五號屠宰場》。這則故事延續了小人物困守於「廢墟」之下的意象，對戰爭的批判，比《堤》表現得更激烈，或許這是因為作者處理的是切身之痛。在這部小說裡面，糾纏作者和主角一生的關鍵歷史現場，不是彰顯抽象象徵意義的「堤」，而是在二戰時期確確實實被炸平焚毀、慘烈無比的文藝之都德勒斯登。
在《沒有國家的人》（A Man Without A Country）書中，馮內果自白：「我目睹過德勒斯登的毀滅。我見過這做城市先前的模樣，從空襲避難所出來後，我又見識到了它被轟炸後的慘狀，我的反應之一當然是笑。上帝知道，這是靈魂在尋找寬慰。」在他眼中，戰事中的小卒就像「某種被巨大力量耍得氣息奄奄的玩物」，也因此經常「失去了做為一名人物的勇氣」。[3]馮內果畢生抗拒威權、質疑國族主義，他的小說經常以黑色幽默批判服膺於各種「巨大力量」、日益機械化的現代人，可以說都能回溯到這段歷史對他造成的衝擊。
德勒斯登戰後滿目瘡痍。圖片來源
時序倒轉回 1945 年二月，馮內果彼時仍是一名灰頭土臉、瘦弱的美國戰俘，暫時被安置在德國德勒斯登一座屠宰場擔任合約勞工，此時納粹德國已是強弩之末，戰爭眼看就要結束了，但德國衛兵仍奉命看守這些美國戰俘，要求他們做些簡單的日常工作。
當時，德勒斯登仍是一座絕美之城，城內沒有任何重要的戰爭工業設施和部隊營房，在許多人心裡，它幾乎等同於一座不設防城市（open city），儘管當地人為了防止敵機轟炸，依然夜夜實施燈火管制。
馮內果形容當時的情況：
「在德國，所有其他的大城市都曾被瘋狂地炸過、燒過，德勒斯登受災程度倒是微乎其微，頂多玻璃窗裂損。……在德勒斯登，暖氣爐依然發出悅耳的哨聲，街車轔轔而過，電話響也有人應答，燈光隨著開關或明或暗；到處是戲院和餐館，還有一座動物園，這座城市的主要產業是醫藥、食品加工和菸業。」[4]
二月十三日到次日凌晨，英美盟軍為了加速戰爭的結束，秘密執行了一場毫無道理、漫無目標的大破壞，先前安詳的日常風景，一夜之間付之一炬。八百架轟炸機輪番向這座城市投擲成噸的爆破性炸藥，再以密密麻麻的小型燃燒彈將整座城焚成灰，當晚，馮內果和少數幾人躲在屠宰場地下的肉類儲藏室內，聽著「地面上傳來轟隆轟隆的響聲，就像一個巨人走路的腳步聲」，翌日中午，他們這幾個倖存者重新爬出地表時，德勒斯登已成為地獄般的焦土，至少十三萬五千人死亡。
如此戲劇化的真實情境，在《雲的理論》(La theorie des nuages)這本小說裡也有似曾相識的橋段。故事裡的雲上先生幼年在日本經歷核爆，那一天他在河裡潛水，重新浮出水面的時候，同樣也是「感覺天地間一點聲音也沒有，靜靜悄悄、一片死寂」，方圓十公里內的人、鳥、魚、蟲悉數化為烏有。這難道是某些人自以為的勝利？《堤》劇一開場質疑的也是同樣的問題。
這是攝影師山端庸介於原子彈攻擊後進入長崎現場的照片。原始照片見：http://www.damanwoo.com/node/81545
在現實中，藤原新也曾經在短文〈無音〉中敘述，長崎原爆發生後，第一位進入現場紀錄的攝影師說過：
「完全沒有聲音呀這世界，
耳邊有的只是吹拂的風。」[5]
藤原新也自忖：「不知道還有什麼樣的形容，可以在短短幾行字之間，表述這奪去數十萬條生命的殺戮裝置。」
有的，如果翻到《第五號屠宰場》的結尾，那一聲短促的鳥鳴：「唧唧啾啾？」聽起來也是一樣悲涼吧。一隻不明所以、從外地飛來的鳥，忽而在死絕的德勒斯登廢墟裡，發出風一樣自然純淨、沒有雜質的叫聲，彷彿也在唏噓：天地不仁，所為何來？
然而，儘管知道我們的時代一直會有更大的破壞要來，這些看似虛無的反戰作品卻並非毫無作為。德勒斯登大轟炸發生之後，一直到 1978 年，美國都將這次為人所詬病的屠殺行動列為政治機密，抱持避重就輕的遮掩態度，但是馮內果於 1969 年推出的《第五號屠宰場》卻戳破這層假面，直指戰爭的殘暴、被支配者的無能為力，成功喚起了社會覺醒與反抗，成為70年代的反戰經典，發揮了積極的時代影響力。克里斯‧馬克亦以《堤》為起點，透過紀實與虛構的電影創作持續支援世界各地的反抗運動。
這也說明了《堤》和《第五號屠宰場》延續了卡謬與班雅明的理念與史觀：作家或史學家首先必須拒絕替掌握歷史詮釋權的上位者服務，唯有替歷史中受壓迫的弱者發聲，試圖擴大理解破碎而不受重視的歷史殘骸，反抗線性的進步史觀，才能拼湊出更人性而立體的歷史樣貌。[6]
德勒斯登聖母教堂戰後廢墟。圖片出處
德勒斯登戰後很有效率地重建回立體的樣貌，如同德國許多戰時被摧毀得寸草不生的城市。
但是，東德的共產政權卻故意荒廢城裡聖母教堂（Frauenkirche）的建設，只為了藉由廢墟提醒大家「資本主義的惡行」，導致這座教堂戰後四十五年來都一直只是一堆焦黑的石塊，但是德勒斯登市民數十年如一日，仔細地蒐集了這些斷壁殘垣，替石礫編號，以準備迎接重建的那一天，廢墟對人民來說有截然不同的意義。八十年代開始，德勒斯登市民每年都在那堆瓦礫間點蠟燭，展開和平的民權運動，直到柏林圍牆倒下為止。柏林圍牆倒下後他們馬上開始重建聖母教堂，教堂頂端的十字架甚至是英國製作贈送的和解禮物。[7]
在歷史的荒謬劇中，《堤》、《第五號屠宰場》等警世之作不免有在廢墟中點幾根蠟燭的功能，也許無法改造現狀，但至少他們試圖在歷史的陰影中點亮些什麼，也許有一天願望終能實現。
本文原刊載於映畫手民
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註釋：
[1] 《第五號屠宰場》序章末尾的作者自白。「鹽柱」故事引自聖經。
[2] 原句英譯：Whatever singularity, which wants to appropriate belonging itself, its own being-in-language, and thus rejects all identity and every condition of belonging, is the principal enemy of the State. Wherever these singularities peacefully demonstrate their being in common there will be a Tiananmen, and, sooner or later, the tanks will appear.
[3] 原句：One of the main effects of war, after all, is that people are discouraged from being characters. 所謂的「人物」(character)此指有個性、有想法，而非無條件逆來順受的扁平角色。
[4] 這裡的翻譯是根據洛夫翻譯的版本修正而成。
[6]克里斯‧馬克的「反壓迫」電影創作觀與社會參與，參考《映畫手民》的〈對抗壓迫的鏡頭──Christ Marker與「自下而上」的工人電影〉一文。
卡謬與班雅明史觀延伸閱讀：卡謬 1957 年的諾貝爾文學演講內文與《反抗者》(L’Homme révolté) 一書；班雅明的〈歷史哲學論綱〉(Über den Begriff der Geschichte)散文。
[7] 延伸閱讀：《人在廢墟》(In Ruins)，Christopher Woodward著。