作者：羅翊宬（東吳大學歷史系，專攻韓國歷史）

臺灣文化多元？現今有哪個國家不是多元化呢？
臺灣人善良？那麼有哪個國家的人民不善良呢？
《無鏡の国度：臺灣人「借」的意識》全書收錄陳慶德對於21世紀臺灣文化的深沈思索

《無鏡の国度──臺灣人「借」的意識》這本書分成三部分，各部分有十幾則文章，是闡述、批判臺灣文化與社會氛圍的書。第一部分敘述二十一世紀的臺灣，接著將臺灣與中國、日本、韓國等周邊國家進行比較，最後再以前面敘述的內容為基礎，透過「動詞」來勾勒出臺灣主體性，帶出作者所要說明的重點，即關於臺灣人「借」的意識。

此書是市面上少數反省臺灣文化的書，透過此書，作者不僅完整呈現臺灣的文化、歷史特色，更能夠透過臺灣的歷史、文化背景點出臺灣目前面臨的問題。而本書的另一大特色是，作者陳慶德以長年留學韓國的經歷，帶入被臺灣人長年誤解的韓國的歷史文化、社會氛圍，當作一面鏡子，每每敘述臺灣人「借」的意識時，就會與之相比，但卻不下價值判斷，任由讀者想像。作者也並非無憑無據，在書中引用的部分，資料龐大，但令人欣賞的是，作者對其文化見解的補充與其思考之細膩獨到，是一本讓讀者對我們的家鄉──臺灣具有深刻省思能力的書。

當拿到這本書時，我愣了一下，如果不仔細看，會被「無鏡の国度」標題吸引，以為這是本小說，但當翻開第一頁，為作者「刻意」把之前發表的演講稿，當作專文「代書序」（〈描述臺灣的三種寫作策略〉）收錄，來解說用形容詞描繪臺灣文化時的「相對主義」時，卻突然讓筆者倍感興趣。在平時的新聞、報章雜誌，經常可以聽到關於臺灣的評論，或外國人評論臺灣的言論，大部分都是描寫臺灣美好的一面，諸如臺灣充滿人情味、美食王國、四季如春…等，在這樣的社會氛圍中，那時筆者很好奇作者究竟會寫出那些關於臺灣的評論。

圖片來源：http://bit.ly/1pbbXTX

當我開始閱讀時，不禁為作者的文筆所著迷，作者描寫臺灣社會、文化現象時，雖然書中文筆較為白話，使用的字詞是淺顯易懂、甚至一針見血。作者書寫的語調獨到，具個人特色，將臺灣社會「無鏡の国度」的歷史、文化、政治、娛樂、語言等面向完整的呈現給讀者，帶給讀者無限的震撼與對這片土地的省思。

作者在第一章中提到，在韓國的街道上很常見到鏡子，那是因為韓國人非常在意自己的外表與他人的目光；但反觀臺灣卻沒有那麼多鏡子。為了讓讀者更了解那種「無鏡」的意識，作者帶入了孫觀漢、柏楊先生對於臺灣人性格論述的文章，裡面提到臺灣人患了一種「屬於別人不屬於我的病」，過分自私、有我無人、不守法等。

此外，作者直接指出臺灣人不懂得照鏡子、不懂得對自己進行深刻的反省。如同裡面引用到的柏楊先生言論：「我們先承認自己的缺點是很重要的，應該先照照鏡子，應該先照照鏡子確定自己是紅光滿面，或憔悴不堪，可是現在很多人的反應卻是『摔鏡子』。」此時，我腦中浮現蔣渭水先生為臺灣開的藥方。非常遺憾的是，裡面有些症狀，與作者、孫觀漢先生的見解不謀而合。

時過境遷，現今臺灣人的習性也未曾見改變，對此感到難過，也非常感謝作者在本書中提出的諸多觀點，讓我們重新省思，到底甚麼是臺灣的主體價值、臺灣為何無法擁有獨立的文化價值。

柏楊。圖片來源：維基百科

本書與其他評論臺灣的書籍之最大的差別是，本書懂得運用周邊國家的「資源」，即藉由描述中、日、韓的文化與社會氛圍的同時，來觀察出臺灣與周邊國家的不同，凸顯臺灣「無鏡」的缺點。

作者以其親身經驗，告訴讀者們，臺灣和韓國面對棒球等運動賽事時截然不同的態度，並觀察出有趣的民族性。作者發覺韓國人在國際賽時會竭盡全力替自己國家球員加油；反觀臺灣人則是不斷的以非理性、情緒性的方式挑釁對手，臺灣文化的醜陋與缺點，在此表露無遺。

此書中所要敘述的第二個重點，即為臺灣人「借的意識」。有趣的是，這裡指的不是臺灣人借錢，或是沒有金錢觀念，而是指文化的抄襲與複製。作者舉出，中、日、韓三國都各有自己的歷史主體價值觀、建國神話等，但唯獨號稱「多元文化」的臺灣卻是舉不出實例，甚至在國外，是否可能看到「臺灣文化」的出現嗎？

進而言之，臺灣國民對外國的理解遠勝於自己對臺灣歷史、土地精神的理解，其實這些都是一種文化上的警訊。作者在此警示我們，臺灣雖有多元文化，但卻是承襲自過去殖民觀念的「文化殖民」，誰有錢、誰有勢、誰能引領國際，就引入誰的文化，但是真正轉身思索自己的主體文化時，卻發現自己並沒有完整、明確的關於臺灣自身的價值。

但我覺得關於此點，還有個爭議的地方，那就是臺灣是漢人居多的移民社會。因為臺灣是個漢人移民社會，所以文化發展自然與韓國、日本截然不同。尤其韓國、日本為單一民族國家，又有數千年歷史，自然能夠有足夠的時間發展成一套屬於自己的文化觀、價值觀；反觀臺灣，如果以原住民（原住民又分16族）神話為臺灣代表神話、原住民服飾為傳統服飾代表的話，國民黨來臺後以中華文化繼承人自居的臺灣，又有哪幾個漢人會同意這樣的表徵呢？

在既有的殖民地歷史下，又是漢人移民社會、四面環海的臺灣，自然較難發展自己的文化主體，以及對擁有自己文化主體的渴望。歷經多個政權殖民統治，臺灣人沒有選擇的權利，只能不斷祈求在這個外來政權下，能夠使自己的生活過得安穩，不要再受外來者侵略。

臺灣人只是被迫接受外來者的文化，而好不容易自己有思考的空間時，又馬上受到打壓，在反覆的過程中，臺灣人逐漸喪失獨立思考的能力，過去的傷害，使臺灣人只靠二分法、靠感性做事，不懂得何謂提出問題、反省、實踐。這不僅能體現臺灣人在歷史、文化面的不足，也是其沉痛的過去、沉痛的歷史遺留下來的永遠彌補不了的傷痛。但若是臺灣人無法獨自覺醒，走出這循環的悲劇的話，情況只會更加惡化，無法以自身的主體價值，與其他強勢文化抗衡，最後消失在歷史的洪流中。

本書藉由一篇篇小短文，拼湊出臺灣既有趣、又無奈的社會、文化、政治現象。不同於其他反省臺灣文化書籍，集中在政治，或者是有個特定的批評對象著眼，且透過作者的留學生活，使讀者能夠從他國的語言、文化中，體察出臺灣的不足。面臨多變的地球村時代，除了能夠以開闊的眼光了解世界各地，更能夠從別人的身上，看到自己國家的缺失，這也算是一種「觀局者迷，旁觀者清」的概念，而這種概念，我想就是作者想要向讀者傳遞的概念與方法吧！

許多成語，平常要表達的時候很通順，但若要切換成台語表達時，是否會有「卡卡」的困擾呢？

在以台語交談時，或許會因為不習慣思緒跟嘴邊的話有所中斷，當語句中出現一個卡住的成語或冷僻詞彙時，很自然的就會「偷懶」直接轉換成華語，但事後回想，很多詞彙其實再多思考一下，還是明明可以轉換成台語的啊！

就譬如想要吃台式馬卡龍的時候，會這樣說：「我想欲去買『台式馬卡龍』來食。」這裡的「台式馬卡龍」可能是因為不曉得台語該怎麼講，也可能是知道、但不習慣或腦中還在搜尋解答，偏偏嘴邊這時已經吐出華語答案「台式馬卡龍」。但如果曾經看過我們「台語原來是這樣」單元的，應該就知道該怎麼說了，沒錯，答案是「麩奶甲」（hu-ling-kah）。

所以平常的確要擴充詞彙量，而且是要常思考，待溝通時就能很快速地將詞彙搬出來運用。

平時我跟太太開店作生意，多少會遇到一些對台語感興趣的客人，我們有一位熟客，姑且稱之為阿龍吧，阿龍在某次來店裡，便開始替自己立下了一個規定，便是只要他進店裡就得保持全台語的狀態，我們也被要求加入了他這場「遊戲」。勝負就是每次的台語對話中，出現一次華語，就畫上一個記號，看哪一方是今天劃上最多記號的，那麼下次去彼此店裡消費就得給予一定的折扣或贈送（阿龍也是作生意的）。

想開始，阿龍認為我跟香香，夫妻倆以二對他一人，這種看誰先出差錯的比賽，人數多反倒不利，這如意算盤大概他也盤算過。但我跟香香兩個人，平時私底下便是以台語對談居多，雖然遇到很多詞彙偶爾也會「偷懶」切換頻率到華語去，但面對一場全台語的「遊戲」狀態，只要上了發條雖是二對一，許詞彙我們不是事先就掌握好，就是遇到突然不會就採換句話說的方式繞道而行。

某天阿龍忍不住對香香說：「你根本是『愛屋及屋』，台語才會進步遐濟。」言下之意是，香香自從和我交往後才開始練習台語，甚至作起了台語圖文創作，婚後更是進步神速。阿龍說完這句話後，拍了 下櫃檯桌面，我們也在紙條上劃做了新的記號。

那句「愛屋及烏」，台語又該怎麼說？

愛屋及烏，因為愛一個人而連帶鍾意他屋上的烏鴉，語出《尚書大傳．卷三．牧誓．大戰篇》：「愛人者，兼其屋上之烏。」比喻愛一個人而連帶地關心到與他有關的人事物。

話說回來，台語該怎麼表達這句「愛屋及烏」呢？答案是「惜花連盆」（sioh hue liân phûn），原句為：「惜花連盆，疼囝連孫。」（Sioh hue liân phûn, thiànn kiánn liân sun. ）因為喜愛花朵，而連同插飾花朵的花盆都一同喜愛了；因為愛子也連同疼惜孩子的小孩、自己的孫子。其實，無論是單獨拆解成「惜花連盆」或是「疼囝連孫」，都算是「愛屋及烏」的台語很直白的說法。

花朵與花盆的關聯是很微妙的，究竟是因為花朵而襯托出花盆的美，還是反過來的互補呢？原本我也認為花跟盆栽毫無關係，店裡有一束百合花因高桶花盆的襯托，無論是高度或顏色對比，都讓花火更顯迷人。只不過這個「惜花連盆」講的是花，不曉得其它植物或樹木類呢？中小型的造氧植物諸如虎尾蘭、常春藤、黃金葛等等，或許還有個「盆」可愛屋及烏，那雄偉巨大的樹木呢？

這不禁讓我想起位於台南的一座公園，這座公園戰前稱台南公園，戰後被改稱中山公園，2000 年後又再度更名為台南公園。在日治時期，這裡身兼熱帶實驗林，所以保有許多珍貴老樹，小時候對此的記憶便是台南市市圖總館、防空洞、溜冰場，後來某次發現了碩大古老的雨豆樹及菩提樹，得意外知這兩棵樹都已超過百年，才驚覺：「原來，台南公園的歷史這麼悠久！」這下才「惜花連盆」漸漸對台南公園產生好奇，原來，樹木植物的「盆」可以擴展到整個區域，都是愛屋及烏的影響事物。

原來台南公園內的雨豆樹，從清時期便有了，而文元溪源頭的燕潭，最後因無法繼續通航，而成為歷史美景「燕潭曉月」，而日治時期因推行市區改正，類似今日所謂的都市計劃，才開始營造公園的雛型。而記憶中陪伴我們長大的台南市圖總館，原先也不是在台南公園內，早在日治時期，1920 年便設立了，地點就在台南公會堂後吳園方位的位置處。

吳園又名「樓仔內」，是清時期經鹽致富的吳姓士紳所建立，故名「吳園」，府城有句諺語說：「有樓仔內的富，也無樓仔內的厝；有樓仔內的厝，也無樓仔內的富。」傳達了吳園其主人的富有。不過到了日治時期，產權歸台南廳所有，1911 年在吳園南邊建設了台南公會堂，附近又增加了日式料亭，西南方更建設了當時的豪華旅店「四春園」，到了1920年，更在西北方、今日吳園背面建設了台南圖書館，到了 1922 年更是在北邊設立了台南市水浴場，不難想像，這個區塊在當時坐擁圖書館、四春園、料亭、水浴場，是怎樣的地段了。一直到戰後，台南圖書館才遷移至今天台南人記憶裡伴著長大的地點，台南公園內的那個市圖總館。

這些來龍去脈，說來神奇，竟是因為台南公園內的百年老樹，促使我「惜花連盆」而進一步關注台南公園的故事。事後，每當經過公園內百年老樹前，總後想像老樹在這片土地默默觀察來來去去的人們，記錄了許多歲月的故事，不曉得百年之後經過這老樹的人們，他們又會怎麼追尋跟看待現在的人們及歷史呢？

作者：梅英東（Michael Meyer）

妻子的家族在一九三○年代遷居至滿洲，她的外公搬離位於北京東邊的濱海村子。法蘭西絲也無法肯定外公到底何時北遷，也不清楚原因。問了三舅，三舅也不知道。

「我家族沒有什麼故事。」她說：「我確信他是北上找工作，就只是這樣。不是當兵，也沒參與抵抗日本人，更不是為了追尋真愛。」

「誰說得清呢？」三舅補充著，聽起來的口吻像是認命，而非辯駁。

她的外公葬在這裡，跟大荒地村周遭所有墳墓一樣在文革期間都被刨掉，要消滅如埋葬在自家耕種的農地內──並非火化──的這種舊習。中國其他地區也保有此傳統。當融雪時，圓堆狀、未裝飾過的土墳像是球場上的投手丘般在綠野上隆起，田邊的小徑就像球場的跑壘線。大荒地村的死者都是土葬，未立墓碑。中國都市居民詆毀農民，說他們：土。泥灰沾滿他們的衣服，還鑽進皮膚的細縫內。他們終究要入土為安。

這習俗在大荒地村已經很久了，考古學者挖掘出好幾處墓群，其中還包含在某幾處的石棺內有五百具屍體，時間可以追溯至舊石器時代、新石器時代以及銅器時期。大規模的墓穴包含房舍的地基、大量的農具、斧、魚鉤、矛以及像是大豆與小米等穀物。發現物顯示五千到七千年前的當時居民過著定居的農業生活，這打破東北在遊牧民族湧入開發之前，長久以來都是空蕩蠻荒之地的普遍概念。部分考古地點甚至暗示定居時期追溯至兩千年之前。

在大荒地村還沒入土的部分，在滿洲強烈的陽光下，我們找不到任何比那些漆在頹壞紅磚牆上的政治標語更為久遠的聚落、墳穴、以及歷史的證據。這裡的歷史是個人的，活生生的，只能回溯到個別居民記憶力的極限之處。

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三處遺跡散落在本區的更北之處、中心點以及南方，不過也解釋了滿洲深層的過去。

在開往位於大荒地村東南方三百二十公里遠通化市的火車上，旁邊坐個跟我差不多年紀的婦女，還有她一歲八個月大的兒子。這孩子胖嘟嘟的、看起來很開心、抓著我的眼鏡、指著我的鬍子，當他踩在窗上邊看著的乳牛，還邊流著口水。我們搭硬座車廂，坐在沒有軟墊、直立靠背的椅子上。當她要舒展一下身子時，還拜託幫她先抱著他。這孩子咕咕地說話，在我耳邊響起大荒地村大嬸的聲音：你已經不再年輕了。

在一九五九年的小說《諜網迷魂》（The Manchurian Candidate）中，中國洗腦者控制雷曼‧蕭中士成為暗殺者的地點就是通化。操縱者帶著蕭進入一個房間內，「所有的家具都是黃色木製、有著突兀又現代感的北歐設計風格……每個小隔間都有一張小床、一把椅子、一個衣櫃，還有一面確保靈魂沒有逃走的鏡子。」

我在通化旅館的房間完全符合小說中的描述。市政府不會過大，也不會太小，跟那些蓋到一半、鋼筋外露，又看不出來是要拆除或是還在建造的地方一樣。

沿著鐵軌往東南方一百一十多公里走，在吉安市的邊界上，我兩種情況都看到了。工人在為國際免稅市場的地基澆灌水泥。這一帶會被封閉起來，因此朝鮮人必須經過一條橫渡鴨綠江的新大橋才能進入，不過並不會成為大中國的一部分。

「會拆掉整個村子。」一個在拆自家屋頂磚瓦的男人告訴我：「我們會被重新安置，因此朝鮮人能學會怎麼做生意。」在河的對岸，朝鮮人有氣無力地踩著破舊的腳踏車。其他人蹲在河邊，在冰冷的河水中洗衣服。

位於中國與朝鮮邊界吉安的高句麗王國陵寢

兩千年前，這片土地是高句麗王國的所在地。朝鮮和中國爭辯此王國的起源：朝鮮宣稱高句麗是其古代文化，而中國認為這是「一個中國東北地區的民族所建立起的政權，代表中國文化重要的一部分」。在某個前三十七年的皇族陵寢外的告示牌上如此寫著。

全球的博物館都在陳述故事陳述歷史，中國的博物館則是談論政治。

通常在這些廢墟、博物館或是歷史景點都被設定成「愛國教育基地」。如此聖地──當地宣傳部門的說法──代表歷史事件引領著共產黨勢不可擋地在中國內戰中獲勝。在北京的中國國家博物館中，關於十九世紀太平天國對抗滿清的影片，描寫農民起義是為前馬克思主義者的版本，完全不提及其兇殘的領袖相信自己是耶穌基督的二兒子。在西藏，博物館存在的目的似乎只是跟遊客宣示，這片領土「是中國固有的一部分」。

東北和多數邊界地區相同，反對這些整齊畫一的說法。這些巴比倫塔造型的墳墓看起來比較像是馬雅型式，而非滿洲樣式：七層巨型石塊以內縮的台階方式往上構建。這些墳墓散布在城鎮外圍的曠野上，為昔日城堡的山形牆與矮石牆串聯一起，遺跡群蔓延溢過鴨綠江。在二○○四年，聯合國教科文組織將此位於邊界兩側領土上的遺跡列為世界文化遺產，這也是朝鮮的第一座世界文化遺產。五世紀，高句麗國王將首都遷到平壤。到了八世紀時，中國軍隊推翻了高句麗王國，在東北建立了立足點。

我造訪吉安，徒步走入一個曾經建有宮殿的山谷內，唯一遇到的人是名牽著牛的農夫。在回程途中，那頭牛栓住一台卡住的計程車前保險桿上，正拖著車越過一條滿布岩塊的小溪。計程車司機說，他在找我，他聽說有名觀光客在那附近亂轉。

他把我放在最大的一座陵寢前，墳墓有圍牆圍住而且門票價格很高。「這些漂亮的墳墓都是假的，你知道的。」賣烤番薯的婦人說：「真的陵寢是你在附近看到的瓦礫土堆。那些都是重建過的。」

我對她的話並無實據，而這婦人穿著上面印有英文：上帝拯救美國青少年的短袖圓領衫。不過和老照片做個比較，可以看出相當上鏡的遺跡已經被潤飾過。這情況很符合我在整個東北所看到的一切，東北的歷史與中國其他地域並不相仿，感覺它還在行進當中。這些部分並非屬於中國的五千年歷史，而是在最近的周期才組成的。東北的古代遺跡看起來像是新的一樣。

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我首度造訪位於大荒地村東北方二百五十公里遠的哈爾濱市，是為了更新一本指南手冊，因為沒有其他人願意接這工作。當時是一九九八年，哈爾濱的旅遊局發給我一本吸引遊客的促銷雜誌。封面故事的標題寫著「警察、警車、警犬……就在我們身邊」。接著，我把每頁當成珍本書頁在翻，後來才發現到我在一張餐巾上面已經潦草寫下讓人沮喪多達十一次。

冬季落日裡的大荒地村，眼前所見只有一片寒涼的蕭瑟。

現在，地中海俱樂部在城外開起一處滑雪中心、星巴克開在市區的鵝卵石行人徒步大道上、迪士尼贊助狂熱的哈爾濱國際冰雪節。幾百萬名遊客突然湧入這座城市，要看以六十公分厚的松花江冰塊裝飾成數千座，加上燈光投射的設計展品，其範圍從真實大小的熊貓到同比例尺的艾菲爾鐵塔都有。

法蘭西絲跟我一起在那度過一個長周末。

她內心的律師性格讓她對此前好訟成性的社會中有這樣一場嘉年華會而感到驚訝不已。孩子們跳跨過底座有一公尺高的冰道，並從四層樓高的冰滑梯上溜下來，而大人們──喝了廉價的冰河牌啤酒──緊抓著打結的繩子從陡峭的冰牆垂直而下，還有坐在卡丁車上閃躲著那些正叮噹作響橫越松花江的馬拉雪橇車。

有天晚上，我們看著一個高大、滿臉微笑的男子搖搖晃晃地站在一個巨型滑道口上，而他的朋友喊他胖子，都要他先滑下來。你可以感覺得到胖子總是得排在第一個。他身體往前，然後就不見了。他那被毛皮外套覆蓋著的龐大身軀消失在黑暗之中。

「這個地方是個死亡陷阱。」法蘭西絲說。不過，糖漬山楂不知何故在冰冷下變得更堅硬，唯一傷害到的就是我們的牙齒。

「這真是毫無用處的點心。」這個硬得跟石塊一樣的水果會卡在我的臼齒上，同時那些竹籤串會刺到我的臉頰，戳到流血。

「律師有天定會停辦這些娛樂。」法蘭西絲臉上掛著微笑說著：「趁還有的時候，趕緊享受吧。」

我們在哈爾濱去看一個全然被遺忘的王朝遺跡：統治中國的滿洲先祖。據說遺跡位於城區外三十多公里的地方，地名聽起來像是打噴嚏的聲音：阿城區。

雖然我們搭巴士前去，跟東北大多數地方相同，一路都走高速公路，上面播著東北地區戲曲二人轉。穿著黃絲褲、打赤膊的男演員問對手女演員──穿著蓬鬆又閃亮的粉紅色絲質套裝──的藝名。

「我恐怕不能告訴你。」她賣弄風騷地說：「你會想吃了它。」

他猜了一個米的同音異義字，然後換猜某種蔬菜的同音異義字。

「又猜錯！」女演員幸災樂禍地笑著。

「我放棄了。到底是什麼我想要吃掉的名字？」

「屎！」

響起錄製節目中觀眾的鼓掌聲。

「我以前就看過這段子。」法蘭西絲說。女演員跟著嘻哈的節拍滑稽般地旋轉，激勵觀眾要搖起來、搖起來、搖起來。巴士發出尖銳聲劇烈震動一下。

司機把車停在一條兩旁種著樺樹的窄路旁。「你們到了。」他大喊著蓋過影片的喧鬧聲。他指著一個綠色小招牌，看起來像是剛剛才被通過的卡車給撞過。其中一面都彎倒了，我們必須彎著身去讀上面的字，上面沒用滿文，而是用中文和英文寫著：金朝國都。

箭頭指向一處休耕的玉米田。法蘭西絲在玉米田邊緣一個小腿高的石屋前跪了下來。從遠方看，這像是間平房的複製品，在小小正門的上方刻有幾個中文字：土地公廟。「我從來沒見過這個，」她說：「我以為這在文革期間全被剷平了。」

我在大荒地村附近也沒見過。這座廟是紅衛兵一心在破四舊「舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣」鎖定目標下的遺物。

法蘭西絲看了看周遭空曠的平原說：「紅衛兵或許根本沒來過這裡。」

誰曾來過呢？我們繼續朝著村子方向走，期待會遇到圍籬或收票員，或者至少是名販賣明信片或襪子的大嬸。唯一的響聲是條被鐵鍊鎖在院內的狼犬吠叫聲。牠的主人把頭探出屋外，問我們是哪家的人。

「我們在找金朝遺址。」

他跟我們指著越過一條泥巴路，有個胸口高的大門處在那，旁邊連個圍牆或籬笆都沒有。大門在風中晃來晃去，我們跨過大門，試著想想這是一千年前，某個曾經統治中國的民族所建之宮殿。

金朝是女真人於一一一五年所建立的王朝，他們是東北善長騎射的部落民族，是通古斯人的遠親。在將領土往南推進至中國境內後，女真人遷都至今日的北京，命名為中都，並挖掘了一連串的湖泊。中都人口數逐漸成長到百萬之眾。一一五七年，金朝皇帝下令剷平東北的宮殿群，展現女真人遷居的永久性。六十年後，蒙古人領袖成吉思汗下令屠城，中都街道血流成河，金朝在蒙古騎兵發射火箭下覆亡。女真人經過五百年後改名為滿洲，才重新奪回王位。

原始宮殿所遺留迄今的，只剩下還能標誌當初地基的石塊，以及──兩旁滿是有如衛哨般挺直的棉白楊樹──一片矗立在石龜上刻有字樣的石版。碑文面對著曠野，宣告這座首都的名稱。

在遺跡的後方，我發現一片水泥板，上面漆有幾個字，表示在二○○○年時曾開挖此處遺跡。被埋在土下歷經了近乎九個世紀後，殘餘之物只有石塊與宮殿基底，興建之時正是歐洲從中世紀發展哥德式建築、建構威尼斯兵工廠以及聖殿騎士團興起之際。滿洲平原上的風勢與日照都很強烈，而石板上女真人的斑駁漆字就像是曬傷後的皮膚一樣，令人不忍卒睹。

石板上最後一句還能清楚辨識的句子寫著，金朝某名皇帝下葬在一公里遠之外。這座陵寢是個三層樓高的梯型土堆，上面種著因風勢而長得歪歪斜斜的細長榆樹。我們往下走進一間濕冷低矮的房間，還在地下石窖前發現塑膠梨和塑膠蘋果的供品，這是金朝創建者完顏阿骨打的最後長眠之地。

「我覺得我們打擾了。」法蘭西絲說：「在歷史景點區沒有售票處，或是沒有跟著大聲公的旅行團，這實在很怪。」

不過，這很可能不是完顏阿骨打的長眠之地。史書上記錄他葬於今日的北京附近。張貼在墳外唯一談到這座首都的是描述在完顏阿骨打登基之前，某個中國皇帝在東北漁獵的逸事。他是唯一膽敢拒絕皇帝下令跳舞的族長。

「典型的傲慢。」法蘭西絲說。她認為這是天高皇帝遠的另一種象徵。「我們看起來似乎很強悍，但東北人要比其他中國人更在乎面子。」

「你這聽起來還死硬地引以為傲。」

法蘭西絲笑說：「我想我只是證實了我的觀點。」

離開那裡之後，我們知道完顏阿骨打騎術高明、擊潰其他北方部落的優勢軍力，與蒙古人結盟朝南擴張深入中國的領土。他的帝國是滿人的先祖。

在他阿城區陵寢的神龕上有尊上色的水泥雕像，描繪完顏阿骨打坐在皇位上，穿著貂皮裝飾的黃袍武夫模樣。除了我們之外，他的觀眾還有凍在天花板上逐漸凋落的紅色瓢蟲窩。

從屋外看關先生家的後院。關先生是梅英東的房東，
照片中平房最右邊的窗即是梅英東承租的房間。

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當八旗兵在一名漢人降將的協助下，湧進山海關並奪取北京，在一六四四年拿下中國之後，滿人想辦法把東北當成文化保留地。長城是座堡壘，前朝的領土也越過長城之外。滿洲人為了區隔故土，從山海關起建造出一條長達一千六百公里長的關隘界線，一直深入至東北。滿人稱為「柳條邊」，是由土和樹所築成。這道矮牆區分了蒙古、滿洲和漢人中國的聚落區域、保護皇家狩獵區，以及確保內務府獲利甚豐的貂皮與人參買賣。

一七五四年，乾隆皇描寫柳條邊：「西接長城東屬海，柳條結邊畫內外，不關阨塞守藩籬，更匪舂築勞民憊。」

柳條邊與長城不同，遺留下來的殘跡不多。我獨自一人在大荒地村周遭搜尋，只有從某個鄰近城鎮的名稱中發現到這條界線曾經存在的證據。通往九台的路上會經過樺皮廠鎮──做為提供八旗兵馬鞍與馬鐙的原料──與營城子鎮。

這道柵欄毀壞的部分原因是其並非石牆，而是與壕溝平行加以區隔開來的土牆，上面安置成綑的柳條。它隨著滿洲王朝的衰弱，也跟著被荒廢。一八八六年，有支英國隊伍探索整個滿洲地區，發現這道圍牆「比起今日的羅馬長城，更難發現其存在。不過，木製的閘道依然保留為海關關卡，一切的往來通行都得支付釐金。偶有見到土堆或一排樹標誌出原有的柵欄。」

第二十二中學的學生完全沒聽過這件事。當我在黑板上寫下「柳條邊」時，他們一臉茫然地盯著。大荒地村沒人知道我在說些什麼，就連身為滿人的法蘭西絲也從來沒聽過這道柵欄。「不過，這名字很美，像首詩名。」她在Skype上說：「學校從來沒教過這事。自從清朝滅亡後，學校教到關於滿洲的事，都是壞事。所有的焦點都在長城上。雖然長城無法阻擋滿洲人征服北京。」

遼寧省西部，農民站在傾頹、標誌著柳條邊遺跡的石碑上

東北所擁有的博物館寶庫就是成為愛國教育的聖殿。這些地方並不會引起遊客去聯想起一地或一事的相關串連，且通常是競相在描述一九四九年解放時就已然結束的故事。通常在最後一間展覽室的擴音器會播送《沒有共產黨就沒有新中國》這首歌。歌詞中我彷彿聽到，小時候在美國西部參觀歌頌牛仔的博物館時迴響著的《牧野風雲》（Bonanza）主題曲。

滿洲博物館內的常客只不過並非站在牛骨或是木雕的印地安人旁拍照，而是在清朝皇室陵寢內戴著像是滿洲格格的扇形冠拍照。他們在「偽滿皇宮」的馬廄旁騎馬，在「抗美援朝紀念館」吃軍糧。不過我們還是因為好奇現代中國如何重視以及低估歷史，而去參觀。

在這些博物館的外面，正是表明東北的過去還有型塑現今中國的方式之所在。公園內有座被封閉起來的日本神道社、昔日軍閥的豪邸，石穴內沒有雕刻佛像，反而有尊聖母瑪利亞雕像。鬼城坐落在昔日熙來攘往的火車站旁，洋蔥頂的東正教堂旁就有猶太教堂。

只有在東北，方能收全這樣的地點，獨屬於曾經一度被稱為「滿洲」的概念。在十九世紀初的地圖上，標示著柳條邊的界線在此區域的心臟地帶上畫了一頂帳篷。

我在那裡找尋它的所在。

本文摘自八旗文化出版之《在滿洲：探尋歷史、土地和 人的旅程》

與何偉《尋路中國》、歐逸文《野心時代》並駕齊驅，
梅英東繼《消失的老北京》，
再次挖掘不同面向的「非主流」中國。

東北，這塊土地上的故事，無疑是一部今日中國的縮影！

作者：牧原憲夫

明治十四年政變中被驅逐的明治政府參議大隈重信（竹耙子）和福澤諭吉幫的官吏（假面福神）。（《團團珍聞》，一八八一年十月十六日）

尚未成熟的天皇

一八八〇年前後，自由民權運動風起雲湧，明治政府方面的情況又如何呢？

明治政府當初並非根據明確的國家構想建立，而是由各方倒幕勢力湊合而成。後來，經過一八七三年（明治六年）圍繞「征韓論」的對立，西鄉隆盛、江藤新平等人的下野，以及一八七六年清除強烈批評歐化政策的島津久光以及要求開設議會的板垣退助，大久保利通掌握了政策決定的主導權。西南戰爭的勝利消除了武力推翻政府的可能。

但是，隨著一八七七年木戶孝允病故以及次年大久保利通被殺，明治政府失去了關鍵人物，再加上自由民權運動的影響，此時的明治政府雖然以大隈重信和伊藤博文為中心繼續運轉，但陷入了內部矛盾和混亂的狀態之中。當時的矛盾主要集中在天皇親政問題、財政問題和憲法問題這三大方面。

虛歲十六即位的明治天皇此時已成為二十來歲的青年，但是作為君主來說，他仍然不成熟。據說他的侍從長提醒他要關心政務，不要只顧騎馬、喝酒（一八七四年十二月）；還有人擔心他「以總體遲鈍之天資執一統之要恐有不及」（元田永孚給下津休也的信，一八七八年十月十二日）。尤其是西南戰爭一開始，或許是出於對西鄉隆盛的感情，天皇採取了放棄政務的態度，拒絕與大臣、參議見面，不參加內閣會議。在這種情況下，一八七七年十月，為「培養君德」新設了侍補職位，元田永孚、佐佐木高行等人被任命侍補。

元田永孚是出身於熊本藩的儒學家，他的理想是實行從儒教出發的德治；佐佐木高行是出身於土佐藩的國學家，他曾參加岩倉具視的使節團，知道歐美的實情，但是和板垣退助等人意見對立。元田永孚和佐佐木高行都反對大隈重信、伊藤博文、井上馨等人，因為後者推行激進的文明開化政策，同時，他們也不反對暗殺大久保利通的「斬奸狀」上對當時部分大臣和參議控制政治實權、浪費國家財富的指責。

但是，佐佐木高行等人對於有那麼多的人認可對大久保利通的暗殺行為感到震驚，他們向天皇強烈進諫，要克服這一危機，不能將權力完全交給大臣和參議們，天皇自身應該參與政治、進行「親政」，這樣做的話，親信也不會再被暗殺。據說天皇含著眼淚回答道：「所言極是，本皇當注意」。（一八七八年五月，《保古飛呂比》卷八[1]）侍補通過所謂「內廷夜話」[2]等途徑，逐漸與天皇之間建立起了親密的關係。

天皇親政運動

此時天皇也開始根據巡行地方（參見第六章）中的所見所聞開始批評西歐化政策，要求「勤儉愛民」。一八七九年八月《教學大旨》出台。在《教學大旨》中天皇要求，應抵制西洋風氣，以建立在仁義忠孝的儒教精神基礎上的德育作為教育的根本。同時，他對任用井上馨擔任政府參議一事也很不積極。天皇的這種言行背後有侍補們的影響。[3]侍補們還要求天皇同意他們出席內閣會議。由此可見，所謂「天皇親政」實際上是保守的侍補想要擁戴天皇來主導政治。

右大臣岩倉具視和伊藤博文歡迎天皇關心國政，但是認為承擔政治責任的是大臣和參議，拒絕侍補參加內閣會議。針對《教學大旨》，伊藤博文向天皇提交了《教育議》，表達了與《教學大旨》的不同意見。伊藤博文認為，西洋技術為國家發展不可缺少；因為剛剛改變封建鎖國政策不久，所以目前出現的傳統道德的混亂狀況難以避免；國家不應該制定類似「國教」那樣的東西來介入個人的道德。

但是，「天皇親政」是明治維新的基本出發點，要保證明治政府的正統性的話就不能否定「天皇親政」。實際上，《教學大旨》成了天皇介入教育行政事務的先例，它推動了教育政策的轉向，此後的教育行政更加重視修身，並且加強了對教科書的管理等。一八七九年十月，政府堅決廢除了侍補制度，但是，天皇要求元田永孚、佐佐木高行等人今後繼續暢所欲言；並且天皇在做重要決斷前，仍然徵求他們的意見。由此可見，天皇身邊親信的影響力已逐步增強到了不容忽視的地步。

另一方面，岩倉具視則認為，根據太政官制，只有大臣才能輔佐天皇，因此，不要說侍補了，連伊藤博文之類的參議都不應直接向天皇表達意見、決定政策。不僅如此，岩倉具視和伊藤博文在華族的待遇和人事安排方面也存在矛盾。一八八〇年二月，天皇和岩倉具視想要讓佐佐木高行擔任文部卿，同時取消參議兼任省卿（各部門長官）的做法以使參議專注於政策制定，但是伊藤博文表示反對。天皇很氣憤，因為這樣一來就等於參議可以兼任大臣了。但是他也沒有辦法，因為在當時，離開了那些參議，政治就無法進行。

隨著天皇對於政治的關心程度越來越高，天皇（宮中）和政府（府中）的關係出現緊張，圍繞著誰來掌握政治主導權，大臣、參議和天皇身邊親信這三者之間開始產生複雜的對抗關係。

舉外債還是增稅

財政問題更是造成了政府內部的深刻對立和混亂。為了籌措西南戰爭所需軍費，政府增發了四千二百萬日元的紙幣；此外，為了處理原來武士階層的俸祿問題，還發行了一億七千萬日元的公債；再加上眾多國立銀行發行的紙幣，通貨膨脹快速上升。大米價格從一八七七年的每石五點三日元，迅速漲至一八八〇年的每石十點六日元。但是，作為政府主要財源的地租收入卻因為在地租改革中凍結了地價，以及在一八七七年將地租從地價的百分之三減少至百分之二點五，減少了近一千萬日元。與此同時，因為通貨膨脹，政府的年度支出又不得不增加。在上述因素的作用下，財政赤字不斷增加，紙幣發行數量也一再增加。

雪上加霜的是，貿易也出現大幅度赤字。一八六八年至一八七七年累積貿易赤字折算成銀元相當於六千五百萬日元，如果加上進口商品運費的話，實際赤字據說超過一億日元。貿易赤字導致本位貨幣（金幣和銀幣）流出以及紙幣大量發行，結果使得兩者的價格失去平衡，進一步加劇了通貨膨脹。一八七七年一點零三日元可以兌換一日元銀幣，到了一八八一年則需要一點七日元。

時任大藏卿的大隈重信認為，如果國內產業發展、出口增加的話，本位貨幣也會增加，通貨膨脹就會收斂，於是決定即使增加紙幣的發行量也要推進勸業政策。當然對於通貨膨脹他也不能放任不管，一八八〇年五月，大隈重信建議發行五千萬日圓的外債，以增加本位貨幣，並在此基礎上一舉取消紙幣，同時繼續實行積極的財政政策。

但是向外國大舉借債會削弱國家的政治地位，因此伊藤博文和山縣有朋等人表示反對。岩倉具視更是憤怒地說，借那麼多外債的話，還不如將四國或者九州賣掉。民權派也在國會期成同盟提出的《請求允許開設國會請願書》等文件中批評此事「與國家存亡攸關」。但是，在以黑田清隆為首的薩摩藩參議以及陸海軍中，有很多人支持大隈重信的積極財政政策，認為其有利於推行原來的武士階層創業和擴充軍備。雙方意見對立，沒有形成結論。

在此情況下，岩倉具視請求天皇作出裁決。

此時，前一年來到日本擔任顧問的美國前總統格蘭特向天皇提出忠告，說明了借外債的危險性，佐佐木高行和元田永孚等人也表示反對，於是天皇沒有同意大隈重信提出的舉借外債的方案，天皇的決定符合岩倉具視的願望。那麼，該如何解決通貨膨脹和財政困難呢？內閣想了個臨時的辦法，要求政府各部門削減總計三百萬日元的財政開支，但是這一削減預算的要求遭到中央政府機關各省的抵制。

在這種情況下，「繳納大米論」被提了出來。所謂「繳納大米論」指的是，讓繳納地租者用大米來交地租，政府收進大米後高價出售，這樣年度財政收入就會增加。岩倉具視和來自薩摩藩的參議們贊成這一主張。他們並不關心士族和政府的經濟困難，他們焦慮的是，農民因為大米價格飛漲而「暴富」，變成了「奢侈懶惰、遊手好閒」之徒。

但是，這回因為伊藤博文、大隈重信和井上馨等人的反對，這一主張在內閣會議上根本不可能通過。最後，天皇也表示，在發佈佈告、宣佈一八八五年之前維持現有地租不變後不久，便恢復過去那種繳納實物（大米）地租的做法，「令人不免擔憂農民造反」，於是繳納大米地租的主張被否定。（一八八〇年九月，《明治天皇紀》卷五）

當各方意見僵持不下時由天皇來做出裁斷，這一做法過去在明治六年政變時出現過，當時政府內部圍繞是否動用武力迫使朝鮮開放門戶的問題出現過激烈的對立。而今不斷依靠「聖上的裁斷」來解決內閣內部的分歧，結果使得內閣在作出重要決策的時候已經難以無視天皇的意志。

諷刺政府被「願猛蛇」（要求開設國會者）、「人身背猴」（背離政府者）和「艱獸經犀」（財政困難）所困，進退維谷。（《團團珍聞》，一八八〇年七月三十一日）

然而，對於應該如何應付財政困難，天皇及其身邊的親信除了「勤儉節約」之外，其實也拿不出甚麼好主意。於是大隈重信和伊藤博文決定，先採取增加酒稅和地租的地方稅部分、出售政府所有的工廠等措施再說。但是，在當時已經很難繼續推行財政緊縮政策，而增稅又會擴大對於政府的不滿。（圖2 – 1）就像在西南戰爭中《靜岡新聞》所預言的那樣，要擺脫財政的困境，就必須通過某種形式獲得國民的認可，這一點在當時已經變得越來越清楚。

[1]《保古飛呂比》又稱「佐佐木高行日記」，由佐佐木高行晚年將自己的日記、書簡和政務記錄等委託他人整理編撰而成。

[2]「內廷夜話」指與天皇的交談。

[3] 據說《教學大旨》的實際執筆者是元田永孚。

本文摘自香港中和出版之《日本近現代史》叢書第2卷《民權與憲法》
一八七七年（明治十年）西南戰爭結束後，
日本國內要求開設議會的呼聲高漲，自由民權運動席捲全國。
在此背景下，
一八八九年，大日本帝國憲法發佈，
一八九〇年，召開了帝國議會。
這一時代可以說是日本現代歷史的起點，
日本的國民國家和競爭社會正是在這一時代確立的。
本書從政府、
民權派、民眾三極對立這一新的視角對這一時代展開描述，
係作者在長期專門研究基礎上為一般讀者而作，
內容通俗易懂、觀點鮮明具有衝擊力，
日文版問世後在日本讀者中反響強烈。

作者：卜正民（Timothy Brook）

作為上蒼的造物，龍是皇帝的個人象徵。

只有在皇上與其直系子孫居住的皇宮，才有那道九龍照壁，能夠抵擋外來的邪祟。

只有皇室能穿著繡有袞龍的團龍袍，或是使用繪有蟠龍圖樣的瓷器用餐──不過模仿皇室的風潮需求實在太過強烈，以至於繡匠和燒窯匠只好拿掉袍子和餐具上每條龍一個爪子，技術上認定牠們不算是龍，以規避朝廷禁令。

事實上，諸親王、郡王也必須遵循同樣的降級規定：位於大同的代王府裡，有一道修造於一三九二年的九龍照壁，這是明代碩果僅存、位於皇宮外的一處，但壁上所雕之龍，全都沒了五爪。

統治者與龍之間的連結，起點要追溯回奠定中華文明的老祖先，他們打敗了居住在華北沼澤地帶的惡龍，並且將這些濕地開墾為能生產作物的良田，將野獸馴養為家禽。有幾位先王甚至還豢養龍作為寵物。 龍與統治者之間的連結清楚明確，但是在意義上卻有正反兩面。

龍既能展現皇帝的權威，卻也能象徵上天對他統治感到不滿。這就是為什麼龍現蹤值得記錄，甚至應該在史書裡大書特書的原因。大自然的訊息，是一個更大興衰模式當中的片段，如果人們能夠解讀這些片段，其中就能顯示出國運的未來走向。

王朝興衰的循環完成了這種模式。上天將治理天下的天命賦予證明自己有能力擁有它的人，他們或是靠奪取，或是保守住帝位，來證明自己能得天命。當中的邏輯重複，是一句自我循環論證（tautology），但如此做法，仍然極具有說服力。一位享有天命的開國之君，絕不會期待龍的現蹤，而任何聲稱見到龍蹤的人，則正為自己招來滔天大禍。

只有當一個朝代的國運衰退，而開國之君的後人──也就是他所創立的王朝君主，看來即將喪失天命眷佑的時候，龍才會現身。弘治皇帝「龍馭上賓」（騎在龍背上升天，「若有人騎龍入雲者」）──或許是朝廷史官捏造出來的故事──表明他是贏得了上天的恩典，所以在這個例子裡，龍的顯現蹤跡看來是對黎民百姓的警告，要他們團結擁戴天子，而不是對皇帝本人的示警。

明武宗畫像（圖片來源：故宮博物院）

當龍顯現蹤跡的次數在繼承弘治皇帝大統的正德皇帝（一五○六至一五二一年在位）時逐漸增加，故事就變得不一樣了。

正德朝的前六年裡不見任何龍的蹤跡，直到一五一二年八月六日，有一條通身火紅的蛟龍在距離山東龍山東北一百六十公里處的上空現身。牠以不祥的姿態由西北往東南方向盤旋而去，然後在一聲震耳欲聾的雷響後，升騰入雲，消失蹤影。不過，牠並未帶來任何災害。

四年以後，一五一七年七月七日這天，九條黑龍在淮河與大運河接匯處現身，造成嚴重的破壞。當牠們從河面吸取大量江水時，一艘停泊在河面的船舶被龍捲水柱捲上了天。船家的女兒當時就在船上，不過龍將船舶席捲上天，卻將這個女童輕輕放回地面，沒有傷害她。

此種怪異的情節，在一年之後再次出現，情形更加惡劣：當時在長江下游地區，有三條口噴火焰之龍由雲端而降，將二十餘艘舟船席捲上天。許多跟著被捲上天際的人落下摔死，但是遠不及驚駭而死的人數。超過三百戶民家被毀，殘骸散布滿地，接下來一連五日，天降紅雨。 前述這些龍現蹤都比不上十一個月後、發生在鄱陽湖面上的一場群龍惡鬥。這次有十二條龍現身，在規模上遠勝一二九七年或一三六八年的那幾次。湖泊裡被淹沒的小島，在暴風雨過後，再也沒有露出水面。

所有人都同意，正德朝出現的龍蹤絕非上天恩惠的徵兆。正德這位皇帝在人們的記憶裡，是本朝最不負責任的君主。沈德符（一五七八至一六四二）在他的著作《萬曆野獲編》內，一篇名為〈正德龍異〉的文章裡，對此有一番極為透澈明瞭的詮釋。這些龍的現蹤，並不只是對一位行徑乖張皇帝而產生的普通徵兆，更是對於他的惡劣判斷及其所導致後果加以示警的跡象。

沈德符排列每一次龍現蹤的時機，準確對應皇帝飄忽不定的行跡，包括他的死亡在內，都有相應的龍蹤。正德在長江流域的湖泊上乘小舟釣魚時落水，數星期後死於一場熱病。水是龍特具的元素，沈德符因此大膽推論，鄱陽湖群龍必定和皇帝之死有關。

從那時候開始，在之後的歷代明朝皇帝所遭遇到一個又一個環境或朝政的危機裡，就時常伴隨出現群龍的身影。

正德之後的嘉靖皇帝（一五二二至一五六六年在位）就深受龍現蹤所困擾，特別是在一五五○年代時。可以確認發現時間的龍現蹤共有十八次，留下記載而不能確認時間的次數則更多。一位生活在長江下游的作家蒐集了地方上嘉靖朝龍現蹤的故事，他提及有一回，龍在杭州一名獸醫的家門口前現身；第二次則是在經過杭州外的枋山時，將大片松樹連根拔起；龍第三、四次的現蹤，是在熱浪之中，於蘇州郊外，摧毀二十餘棟民房；第五次，龍攪動杭州的風景勝地西湖，推倒一座鐵塔，傾覆多艘遊艇，並且將一所佛寺的千佛殿化為碎片。

一五七三到一六二○年萬曆皇帝在位期間，龍出沒現蹤的次數就像嘉靖朝一樣頻繁。

特別壯觀的是萬曆朝第二次現蹤，時間是一五八六年八月二十九日，當時有一百五十八條狂暴的龍扯裂了南京以西郊外農村的天空，牠們夷平山丘，摧毀農田，使數千百姓溺斃。群龍持續現蹤，一直到明代最後一位皇帝崇禎在位時期（一六二八至一六四四）。有兩條龍於一六四三年秋天被人們發現，這時正是一段殘暴時期的尾聲，明朝已無法在種種政治、經濟、軍事與環境的危機當中脫身，並於次年的春天覆亡。

明神宗像（國立故宮博物院藏）

龍屬於中國歷史，但是牠們也應該被歸類進我們這部歷史裡來嗎？

答案是肯定的，理由很簡單：因為那個時候態度認真的史家們，都是這麼認為的。

如果我們翻開元、明兩代官修正史的〈五行志〉，就會發現朝廷修史的編纂者，將龍和蝗災、異常降雪等反常現象歸類在一處。在我第一次閱讀《元史》、《明史》的〈五行志〉時，我覺得自己的注意力集中在蝗災與降雪，忽略了龍的現蹤。蝗災釀成饑荒，而不按時令突降大雪則可能是氣溫酷寒的證明。那麼龍的現蹤又代表了什麼呢？

正因為當時的史家認為龍值得載入史冊，或許我們能試著用直觀來理解龍對當時的人們具有什麼意義，從中得到若干啟發，也因此而能知道這些龍現蹤事件對今天的我們又可能會具有怎麼樣的意義。

元、明兩代的人是否相信龍真的存在，其實無關宏旨。那時的他們正注意著與其息息相關的事情，而如果這些事情對他們而言是重要的，那麼對我們來說也應該具有意義。要詮釋這些事件的意義，最簡便的辦法，就是以百姓之間大規模的集體歇斯底里現象，來解釋龍的現蹤，可是這並不足以令我們信服。

讓人更加感興趣的做法，是將牠們看做是一種隱喻，代表當時極端異常氣候的現象。按照這樣的看法，一條在海濱翻攪洋面的龍，就變成了一次海嘯；一條以飛快速度穿行通過狹窄山谷的龍，正標定了一次山洪爆發的位置；一條將建築物扯成碎片、化為瓦礫的黑龍，其實就是一道龍捲風；一條吸取江水、連帶將水面上船家女兒也席捲上天的龍，經過重新解讀，就是一條水龍捲柱；諸如此類等等。

但是，將前述各龍解讀為氣候現象，雖然可能是正確的，卻也有風險──可能會錯失人們目睹龍蹤時，在情感或心理，以及政治上所產生的種種衝擊。元代與明代的人們對惡劣氣候的領會理解，其實就和我們一樣，但是當他們見到一次龍蹤的時候，所見卻遠遠超過惡劣的氣候：他們看見的，是一場宇宙天地間秩序的混亂騷動。我們沒辦法只把龍當成龍，這是我們這個時代的人具有的特質，不是當時的人所能具備的特性。

可是，身處二十一世紀的我們，難道就真的可以免於將我們傾向認定的事情，做出過度引申、不合常理的詮釋嗎？難道我們不是認為惡劣氣候背後意味著全球氣候變遷──也就是我們這個時代的天地秩序混亂嗎？

當然，這些龍不僅只是動物而已；牠們是可怕駭人的生物。

古生物學者史蒂芬．古爾德（Stephen Jay Gould）有一次曾經說，恐龍之所以刺激我們的想像力，是因為牠們「巨大、凶猛、而且已經滅絕」。中國的龍也同樣如此，只不過對於元代和明代的人而言，牠們是活生生存在的。事實上，龍在中國的最後一次現蹤，發生在一九○五年十一月的沿海水域，當時距離中國最後一個帝國──大清王朝的覆亡，只剩下幾年時間。發現一條龍的身影，是和一個遠超過自己的力量遭遇。人們不只是見到群龍的身影而已，他們因群龍現身而為之目眩神迷。

換句話說，這些平日肉眼見不到的生物，是主動顯示出自己蹤影的；上天正藉由牠們對人間施以影響力。

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如果元、明兩代真的有龍存在，我們必須得從頭開始，找出如何將牠們納入歷史詮釋之中、並且對我們產生意義的方法來。

萬曆年間的龍地毯。
（Source: hali.com）

不過，就算牠們不曾真實存在過，這些擬人化的暴風雨也夠真實的了──而人們需要知道關於龍正潛伏在超出視線邊緣外的一切證據，顯示出牠們準備被人們所忘卻，但是同樣也準備好要懲罰那些暴虐貪腐、不恤民瘼的皇帝，因為皇帝犯下這些罪孽，更增添牠們的困擾。

要是我們生活在這個時代，我們同樣也會看見龍的蹤跡。

即便我們真的只將這些龍現蹤解讀成惡劣的氣候，仍然可以幫助我們推測出一段中國歷史，讓我們更加貼近人們所經歷的過往歲月。氣候確實是貫穿整個元代和明代的一項活躍因素，它在塑造這四個世紀的歷史軌跡當中所扮演的角色，其程度絕不亞於一二七一到一六四四年之間，二十八位在位當政皇帝的個人性格與熱情，他們在一個又一個危及統治合法性的危機當中蹣跚前行。

關於龍有一個好處：牠們並不需要人們在不祥的惡兆與惡劣的氣候之間做出區分。這兩者是一體兩面，彼此相互加強。

群龍以駭人又古怪的行徑，向那些生活在這個時期的人證實：這是一段艱難的時代，無論在政治上和氣候上都是如此。

人們對應的辦法，是精心制定各種習俗制度，尋求各種生計策略，以求能擺脫這些艱困情形，並且可以勉強維持正常生活。人們這麼做，就大大改變了這個世界之前的模樣。獨裁政治與商品化經濟是這段時期的兩大路線主軸；這二者在宋朝時就已無人不知，但是現今則不只是在量方面，於質的方面也很大程度與之前不同了。

社會習俗變得五花八門。文化生產為了因應新的目的，而改採新的形式。哲學家們對於諸多思想層面上的設想依據，顯現輕視的態度，而這些設想認定，原先卻是儒家思想的基礎。宋代的宇宙論宏觀思想，現在被人們拋諸腦後。在任何事情看似需要一個好的前例時（例如道德、制度與風俗習慣），宋代在明朝人的話語裡就成了好榜樣，但是這個榜樣對於此時的所有人而言，卻不再具有嘗試將其付諸實現的力量。

往昔歲月令人舒心愜意，但那是想像杜撰。當前則需要另外的理念，好讓下列事項具備意義，這些事項分別是私有財富的擴大、私人感情的培養，以及因為前述這兩個方面發展鼓舞之下，而造成對於仕途功名的疏離。

社會上的菁英與最具聰明才智的人士在熱烈爭辯，到底哪一種信仰對人們來說是重要的，而哪一種則無關緊要，這種情形在明朝的最後一百年當中尤其如此。他們所身處的這個繁榮開放年代，究竟是一個更好的世界，還是一個忙著牟取暴利、自私自利，只會引來道德和政治毀滅的泥沼困境？這是一條向前邁進的道路，還是向後倒退呢？

就在中華帝國內部發生變化的同時，外在的世界同樣也正在改變。

商賈和航海家正將明代中國拉進南中國海周邊的商業貿易網路當中，而除此之外，還延伸到印度洋與大西洋。一個全球經濟格局正在成形，而不論明朝對此是否知情，它本身也正在崛起，成為這個經濟局面底下的關鍵參與者。可是，環境、政治、軍事等災難強力匯聚在一起，共同對向前邁進的道路構成阻礙。

大明王朝的末日於一六四四年來臨，這個王朝的終結者並非來自海上，再一次從北方草原而來。不過，這只是明朝的末日，卻不是帝國體系，或是文化傳統這個作為王朝支撐力量的終結。

這個故事，伴隨著飛快出入於故事內外的龍，會一直持續，直到二十世紀。

本文摘自麥田出版之《掙扎的帝國：氣候、經濟、社會與探源南海的元明史 》

卜正民主編哈佛大學《帝制中國歷史》叢書，
其中親自執筆的《掙扎的帝國》
可說是他最重要的元明研究著作。
從氣候遽變的觀點出發，
探討元明帝國的發展與興衰。

回顧百年來「元朝」、「明朝」為人所熟悉的樣貌，隨著時間的流逝，逐漸改變。民國初立之際，那個有「皇帝」的中國像是負面的集合體，過去就是「黑暗」、「封建」、「落後」、「專制」的代名詞，而民主共和的體制與憲法則是解救國家的萬靈丹。著名的歷史學家錢穆（1895-1990）形容元朝是「暴風雨之來臨」，明朝則是「傳統政治復興下之君主獨裁」，很能夠代表從政治角度評價傳統中國的一種看法。

元朝、明朝是一個怎麼樣的時代？

近來東華大學歷史系教授蔣竹山《裸體抗砲：你所不知道的暗黑明清史讀本》的導言〈從經世濟民到聲色犬馬〉，總結幾十年來明清史的研究取徑，指出研究者的眼光逐漸轉變，從經世濟民的政治議題，走入庶民文化生活的精神世界。

當代研究者所著眼的過去，不只是紫禁城裏頭的故事。事實上，如果我們仍然倚靠「錦衣衛」、「宦官亂政」、「皇帝不上朝」幾個關鍵詞書寫明朝，那麼宮廷裡的陰謀仍舊是主角。一本書只有帝王將相粉墨登場的英雄事蹟，既無法滿足讀者的胃口、研究者的野心，也忽視紫禁城外廣闊的世界，遠比想像要來得遼闊。

著名史家卜正民(Timothy Brook)近又有新作於臺灣問世，這本名為《掙扎的帝國：氣候、經濟、社會與探源南海的元明史》（The Troubled Empire: China in the Yuan and Ming Dynasties）的著作是哈佛大學《帝制中國歷史》（History of Imperial China）叢書的一種，時間上起元朝（1271-1368），下迄明朝（1368-1644），貫穿兩個朝代，共四個世紀。（此前臺大出版中心已出版了叢書的最後一本，即羅威廉（William Rowe）執筆的《中國最後的帝國：大清王朝》）作為該系列之一，卜正民以其流暢的筆法，宏大的敘事視野，綜合晚近學界關於元、明史的研究，從多個面向闡述元明兩代中國的歷史。

《掙扎的帝國》作者Timothy Brook

卜正民延續《縱樂的困惑》、《維梅爾的帽子》、《塞爾登先生的中國地圖》以來的風格，《掙扎的帝國》的目標不是以政治事件為中心的故事，本書的特色是文化史的考察，以及全球史的視野。書中的舞台不侷限於宮廷一隅，作者帶領讀者翻出宮牆外頭。

限於筆者學力不足，以及本書大部分的篇幅以明代為主，以下主要討論書中關於明朝的部分。

本書之所以將元朝、明朝作為討論的時段，不妨借用書中的引子說明。本書伊始，作者舉出「龍」這富有神秘色彩的物種，牠貫穿全書，可以說是第一個關鍵字。稍稍翻閱史書，元明時期，龍在各地現身，帶來形形色色的災異，諸如乾旱、水災、瘟疫，都有龍的蹤跡。

作者的用心當然不是真要探究「龍」的來歷，正如他所說的：「元、明兩代的人是否相信龍真的存在，其實無關宏旨。」重要的是背後的意義，龍「代表當時極端異常氣候的現象」（頁34）。「氣候」是貫穿元朝、明朝的重要因素，作者強調這個變因「塑造這四個世紀的歷史軌跡中所扮演的角色，其程度不亞於1271-1644年之間，28位在位當政皇帝的個人性格與熱情。」（頁38）極端氣候，或更準確地稱為「小冰河期」（Little Ice Age）在這四百年幾次席捲中國，考驗當時統治者與平民百姓的智慧。透過作者整理的表格，能夠清楚地說明元明兩代面臨的災難：

我們對極端氣候的影響並不陌生，近來臺灣居高不下的菜價，很能說明寒害的威力多麼驚人。更別說距今數百年前的中國了，乾旱水災不斷，直接導致農產量大減，居民流離失所；同樣出於氣候的關係，疾病開始蔓延，當時沒有中央氣象局以及健保制度，遭遇天災的措施只有兩項方案，有能力的人舉家遷徙，沒能力的撐下去與天搏鬥。

政府當然不會坐視不管，經由本書第二章〈規模〉、第五章〈經濟與生態〉的討論，可見元朝、明朝的人口狀況、城市發展，也討論官方如何解決相應而生的問題。

過去被視為「斷裂」的兩個朝代，在作者筆下，他們一同為了加快訊息傳遞的速度，致力於架設「物流網絡」（驛站、急遞鋪）。明朝為了掌握人口而編修「戶口名簿」（黃冊），地方上眾多「穀物銀行」（糧倉）則在荒年來臨時，將米穀借給百姓，以求一起度過災難。《掙扎的帝國》談的不只是氣候，也談當時的人們怎麼大量開發自然資源，導致明初現身北方的老虎，逐漸往南退卻。沒有節制地消耗環境資源，使得極端氣候的力量更顯強大。

在這樣的背景下，明瞭氣候、政府所扮演的角色，作者才帶領我們走進當時人的生活中。本書深入地介紹家庭、信仰以及物質的文化。得力於明代豐富的文獻，觸及這些議題時，討論的方式絕非條列式地陳述，而是藉由當時人物的日記、文集，展示一個活在明朝的男人如何生活，如何投入科舉；一個女人可能碰到那些問題，她們如何婚嫁，如何在喪夫後安排人生。

關於信仰的章節也不只是觸及佛教、道教與基督教，還關乎這些宗教信仰帶來的影響。例如明朝中期以降，伴隨西方傳教士來到中國的，除了耳熟能詳的自鳴鐘、版畫外，西式的「世界地圖」也進入明朝人的世界。

明朝的讀書人因襲著過去的觀念，與傳教士「地球是圓的」不同，當時相信「天圓地方」，大地是平整的、方正的。流行於明朝晚期的《萬寶全書》（可以理解為一種百科全書）用最直觀的方式呈現這個概念：

我們先看圖上的文字，右上角寫著「天圓如倚蓋」，左上則是「地方如棋局」，意思是說天像是一個很大的圓形罩子，蓋住大地，而這個「地」如棋盤一樣方正。如此再看圖就清楚了，圖中外圍圓圈就是「天」，圓內方正的山、海、陸地，也就是古人所理解的「大地」。

在這樣的認識下，傳教士在明代來訪的影響可以說是衝擊性的，他們帶來的科學可能只被視為「奇淫巧技」，展示較有效率的的工業技術。相形之下，西式地圖則是為某些讀書人打開眼界，擴充了他們的世界觀。

作者筆下的明朝晚期是個活力充沛的時代，傳教士帶來的知識深刻地影響部分中國讀書人，基督教信仰以及先進的科學技術打開了明朝人的眼界，地圖上標示的新世界不只是知識，對於沿海居民而言，那是一個觸碰得到的財富。本書的第八章〈南海〉，作者也用上了《塞爾登先生的中國地圖》的主角，那張滿布迷霧的明代地圖。關於此書，筆者曾有觸及，在此不再贅述（見：「從牛津大學到南中國海：藏在一幅地圖中的歷史密碼」）。簡單地說，《掙扎的帝國》屢屢揭示傳教士、科學、地圖，帶來的不只是看得到的改變，更是當時中國透過海洋與世界各地「聯繫」，沒有這些看不見的管道來往於中國與西方世界之間，產於玻利維亞、墨西哥的白銀如何成為明朝的貨幣，一張張西式的「世界地圖」怎麼可能在中國出版，攤放在中國士人的書架上。

圖出自《掙扎的帝國》

如果將目光轉到中國境內，一樣充滿生機，例如晚明的出版業十分興盛，市場導向的商業出版取代學術文集的地位，出版界的寵兒是通俗小說《三言》、《二拍》，是戲曲話本，是醫藥大全，是有血有肉的庶民社會。如《萬寶全書》這樣面向一般讀者的著作紛出，那是傳統中國出版業的高峰。日本學者大木康在《明末江南の出版文化》中用一幅圖說明這個變化：

過去的設想是，隨著科技進步，以及史料越近保存越好，應該是時間越近的文獻，數量越多，這個概念就是圖A。然而，事實是今日能夠看到的古書，甚至是宋朝、唐朝的書，絕大部分都是明朝出（再）版的。如圖B所示，直到帝制中國的後段，也就是明朝嘉靖年間（1522-1566）之後，出版業有了爆炸性的發展。《掙扎的帝國》第八章討論的〈物事〉，包含書籍、翰墨、傢俱、瓷器，這些絕大部分都是消費性的奢侈品，而不是僅僅要滿足生活最低限度的商品。在這個政府、百姓與極端氣候拉扯的時代裡，人民也努力生活，享受生活。

圖出自《掙扎的帝國》

然而，明朝在萬曆年間（1573-1620）兩次嚴寒的打擊後，禍不單行，迎來更為慘烈的寒冬。作者強調，自1629年起，直至明朝1644年滅亡前夕，酷寒絲毫沒有消止的預兆。最後一章〈崩潰〉指出，極端氣候帶給明朝上下莫大的打擊，同時外患四起，白山黑水之間的女真人屢屢南侵。可怕的是境內農民流離失所，最後聚眾為盜，成為流賊。如作者所說：「明朝的傾覆，是一段許多歷史交疊匯聚而成的敘事：它是滿洲帝國在北方邊境擴張的歷史，是自十四世紀以來中國爆發最大規模民變的歷史，是明朝國家體制分崩離析的歷史，也是一段異常氣候時期的歷史。」（頁414）從萬曆年間兩次天災，加上崇禎年間（1628-1644）的酷寒，最終明朝在內憂外患，天時不利的情況下，明亡清興。

值得一提的是，這本共479頁的作品，可以說頗具份量。書中時時可見譯者廖彥博精妙的按語，校正若干作者的錯誤。同時譯者也為本書幾處註釋補上出處，並作出考證備查，令人佩服。翻譯工作被不少人視為畏途，特記此事於此，感謝他費心的翻譯，使本書得以與臺灣讀者相見。

最後，本書一些小問題是，作者有時會搞錯部分的細節，對某些歷史事件的推論不免過於直接，有的段落也沒能註明出處，其中幾處譯按已提醒讀者注意。以下隨手舉兩個譯按之外的例子說明：

（1）關於某些細節的部份，例如第一章〈龍蹤〉，作者引用幾種文獻，強調明朝讀書人對龍的好奇，其中一種是謝肇淛（1567-1624）的《五雜俎》。作者在書中是這樣描述的：「謝肇淛的《五雜俎》，這是一本關於各類自然世界知識的作品。謝肇淛以全書五分之一的篇幅談論各種動物，而開篇的十三則條目都在討論龍。第一則條目將龍這種最有靈性的生物，和最為兇猛的虎做對照：抓到一條龍，可以豢養牠；但如果你抓到的是一頭虎，只能以囚籠監禁牠。第二則條目，他駁斥相士的理論；相士聲稱某人如果具有類似龍之形貌，就必定具備龍的種種威能，謝肇淛對此不以為然。然而，他對相術的駁斥，卻沒有使他隨之懷疑其他與龍相關的傳說。」（頁31）

首先，《五雜俎》並沒有五分之一的篇幅討論各種動物，這本書分成「天、地、人、物、事」五個部分，龍的記載屬於「物部一」的前十三條。物部共有四章，主題依序是動物、植物、食物、物質（如筆墨），物部不是全都討論動物，五分之一的說法過於概略。

其次，《五雜俎》關於龍的第一條記載確實討論龍、虎，但意義與作者的解釋不同。這段原話是「莫靈於龍，人得而豢之；莫猛於虎，人得而檻之，有欲故也。故人而無欲，名利不能羈矣。」謝肇淛的意思是龍、虎能夠被豢養或囚禁，都是慾望所致，所以人只要沒有慾望，就沒有東西能夠羈絆牽制，這是傳統中國的道德教訓，而不是真的討論龍、虎。

再次，作者藉由第二則條目，認為某人如果類似龍之形貌，就必定具備龍的種種威能。《五雜俎》的原文是「相人之書，凡人得鳥獸之一形者，皆貴。大如龍鳳則大貴，小如龜、鶴、猿、馬之類，亦莫不異於常人。夫人為萬物之靈者也，今乃以似物為貴耶？此理之所必無也。」謝肇淛並沒有說因此能夠具備龍的威能，只說相術認為面相如龍鳳，是「貴相」而已。

（2）針對一些歷史過程的安排，這個議題較為複雜，筆者略陳己見於此，供讀者參考。以明朝滅亡為例，長期以來，關於「明亡之因」的討論不外乎：萬曆皇帝（1563-1620）怠政（總統不上班）、爭國本（皇家繼承人口水戰）、東林與閹黨之爭（類似藍綠惡鬥）、宦官亂政（與皇帝有特殊關係的團體）、流賊（大規模土匪集團）、滿洲人（少數民族大舉進攻），基本上可以用這幾個關鍵詞概括。作者在書中特別強調氣候扮演的角色，隨之而來的乾旱、水災、疫病等，同樣列入重要因素之一。（關於明末的瘟疫，邱仲麟有〈明代北京的瘟疫與帝國醫療體系的應變〉一文，探討明末北京瘟疫的蔓延狀況，與官方醫療系統的因應。）

除了氣候因素之外，本書同樣符合這樣的架構，作者形容萬曆皇帝「不但優柔寡斷，在政治身段上也顯得拙劣無能。」（頁394）又強調因為萬曆皇帝不上朝，導致「朝臣們既然與帝國的權力中樞疏遠，於是便做了當人們身處一個經營不善的組織內時，通常會作的事情，用以創造一條打開局面的道路：他們結黨。」（頁168）

明神宗像

學界一直很關心那些原因導致大明王朝的滅亡，最近的一些研究表示，明朝的公文系統發達，皇帝雖然不上朝，仍可以靠奏摺「遙控」朝政。萬曆年間重要的戰爭與政治事件，皇帝都親自下令指揮，並沒有置身事外。至於將黨爭的開始歸之於官員與權力中樞疏遠一事，是否也應該考量到黨爭中不少人都是在朝顯貴，與地方書院遙相呼應。更重要的是，從萬曆到崇禎亡國，歷時72年，這不是一個很短的時期。明朝遭遇不少考驗，但官方不是被動的等待，朝廷不時想解決問題，大小臣工仍舊辦事。

吳訥孫（Nelson Ikon Wu，筆名鹿橋）曾有過這麼一段反省：「討論晚明時期文章的作家們有一種傾向，便是把大約從16世紀中到1644年明代覆亡為止的這段時期中在中國發生的各種情事，一概著上可稱之為『1644年後』的色彩。這是因為他們心裡老是想著1644年以後發生的種種事故……並且將當時其他一切事故都與政治的失敗牽上關係。」（語出：〈淡於政治而熱衷於藝術的董其昌〉）從這個角度思考，本書以全球史、極端氣候的視角討論明朝滅亡，別具新意。然而，作者也承認明末的狀況已「有鑑於環境如此，很難想像局面會有甚麼不同」，意即明朝官方那怕再有甚麼努力，皆無法產生作用。氣候因素究竟是為1644年的必然滅亡添加一項因素，或是正因為氣候的因素，導致明亡？維持276年的帝國何以一夕崩塌，未來值得在納入氣候的因素後繼續思考。

綜而言之，本書文筆甚佳，深入淺出，得以雅俗共賞，尤其對元明史感興趣的朋友，作者以風趣的筆觸綜合十幾年來的研究成果，值得一讀。

「……人塊講繁華都市台北對叼去　阮就是無依偎可憐的女兒

自細漢著來離開父母的身邊　雖然無人替阮安排將來代誌

阮想要來去都市做著女工渡日子　也通來安慰自己心內的稀微……」

1960年代這首《孤女的願望》伴隨著同名連續劇響遍臺灣大街小巷，道出了那個時代的心聲。但我們今天對於這些女工的記憶似乎愈來愈模糊了……

「食、衣、住、行」人除了吃飯外，最著要的事情莫過於穿衣服。所以臺灣戰後想要擺脫小窮神努力發展工業時，就想到了紡織業。臺灣的「經濟奇蹟」很大一部份就仰賴紡織產業的蓬勃發展，它成了臺灣戰後經濟發展的重要功臣，也為農村人口提供大量的工作機會。

1960年代，政府陸續設置加工出口區，以外銷出口免稅的方式，吸引大量公司投資設廠。紡織業正是其中的主力，一枝獨秀地撈了好多外匯。我們今天仍然記得許多顯赫企業，像是臺灣吧在【故事‧臺北】影片中提到的臺南幫、新光集團就是無人不知無人不曉。而伴隨而來的驚人經濟成就似乎成了我們對這段歷史的唯一認識，搜尋跟加工出口區有關的資訊，一大堆都是經濟成長的數據，不斷告訴我們「政府好棒棒！」

但仔細想想好像有點奇怪啊！這些產業不都是勞力密集的嗎？怎麼我們記住了政府、記住了企業家，對於那些奉獻工作的人的印象竟是這麼地模糊！

這些勞動者到底是誰呢？

在紡織工廠裡的工作需要很厲害的手眼協調能力和細心的特質，這在傳統性別特質的影響下，女性就成為這些工廠的首選。而農村女孩也在農業走向機械化生產後成了閒散的人力，可以投向工廠的懷抱。以高雄加工出口區為例，在成立第二年，園區內總共有11萬名勞工，其中女性竟高達10萬人！臺灣的經濟成長根本就是靠這些女工建立的啊！

高雄加工出口區台灣三美電器工廠女工 (李偉，1968)

當年能進入加工出口區工作就是年輕女孩未來的希望，留在家裡也只能眼巴巴看著哥哥弟弟快樂上學去，自己只能幫忙父母做做家事和家庭代工，也太苦悶。再說，比起家裡的毫無報酬的勞務付出，工廠再怎麼樣男女同工不同酬也提供了相對優渥的金錢待遇啊！

「去城市做工」就這樣成了許多農村女孩在離開學校後最嚮往的目標，他們有些人為了分擔家計，放棄了升學，來到陌生的海港城市，以自己的青春血淚換取對美好未來的一個希望。

這樣的犧牲為臺灣經濟發展帶來了奇蹟，卻無法為他們自己帶來更好的生活。因為一旦走入婚姻，工廠就不再願意雇用他們了，而和男性同工不同酬的情形及各種歧視更不斷剝削他們的勞動成果。

這些灰暗的過去我們現在只能從藝術作品中稍稍一窺究竟：有「工人筆俠」之稱的楊青矗長期創作工人小說，也關心女工議題，《工廠女兒圈》就是代表作品。而鳳飛飛的歌曲更有「女工音樂」之稱，70年代席捲全臺灣，道出女工階層的悠悠心聲。

帽子天后─鳳飛飛(wikipedia)

到了今天，加工出口區隨著產業轉型，早已不再以女性為主體了，而過去這些女工的集體記憶也在一點一滴地消逝。如果我們對這段歷史的記憶只剩下漂亮的經濟數字，那我們將永遠忽略「奇蹟」背後的代價與不公不義。

p.s.

近年來，許多網拍品牌和國際知名平價服飾品牌紛紛崛起，像是優衣褲拉之類的，不用我舉例大家腦袋也已經冒出許多品牌名字。但這樣的快速時尚也帶來許多的問題，當我們在追求平價的同時，忽略的卻是層出不窮的工廠危安事件、生產工人極低的薪資水平和衣服垃圾量大增等等問題。這樣的我們不也正在壓榨地球另一端的女工嗎？

參考資料：兵可貞，《遺忘之後，記憶之前－加工區女工的生命再現》

外交場合像是由無數「禮儀」交織而成的圖像，每一張都是精緻的盛大演出。參與者無不露出開朗的笑容，一切是那麼地準確、到位。當我站在遠離外交場合的對岸，與彼端的那一小段距離，彷彿產生一種美感。它掩蓋了外交過程的種種折衝、談判、討價還價，以及時有時無的爭吵。違和感在雙方握手、交換禮物之間，完成禮儀的那一刻，煙消雲散。

雖然時常閱讀朝鮮人到北京的日記，姑且稱得上是廣義的「外交文獻」，牽涉到不少「禮儀」，我卻對此一直沒有那麼理解，或應該說：「我沒辦法理解」。

朝鮮使節抵達北京，按例由中國官方款待，如接風洗塵有「下馬宴」，即慰勞朝鮮人風塵僕僕而來，在他們下馬後的賜宴。緊接著的是一連串的「朝廷禮儀演練」（古稱演儀、習儀），教朝鮮人各種宮廷禮儀，以免他們在朝見皇帝時出糗。諸如此類的「繁文縟節」，基本上可以總結我對外交、禮儀的看法：它們像是例行的事件一樣飄過眼，而我不曾深究其意義。

直到最近，翻閱朝鮮人到日本的日記、報告書，它像是美術館導覽員的解說，為我點出畫裡的秘密。數百年前的外交禮儀如果那般無趣、沒有意思，當時各國的謹慎遵守與錙銖必較，不就顯得毫無意義？事實是，如果我僅僅將目光擺在外交禮儀上，諸如朝鮮人拜見官府的次序、雙方的稱謂用語，只在乎這裡頭的名堂，卻不認真思考背後的涵義與雙方的用心，則永遠無法說出禮儀在古代的定位。

今天要說的是橫亙日本、朝鮮兩國之間「外交禮儀」、「外交工作」的故事，它像是經過層層包裝的祭典，每一處的細節都揭示了雙方的角力與企圖。我們只需要稍稍站得遠一點，就能看見他們爭吵的原因，在那雙方模糊的外交空間裡，體會一點點古代外交工作的意義。

※※※

這個故事得從一封信開始說起。

江戶時代（1603-1867），朝鮮向日本派遣使節，通常是為了慶賀新的「將軍」（征夷大將軍）即位，這在當時被稱為「襲職」，也就是換人當老大的意思。日本雖然在名分上有「天皇」存在，但只是一個虛位元首，實質統治的權力掌握在德川家手上，江戶的幕府將軍才是政治中心。朝鮮作為日本的鄰居，雙方派遣使節相互問好，實屬意料中事。

1709年，江戶幕府第五代將軍德川綱吉（1646-1709）去世，同年新的將軍德川家宣（1662-1712）襲職。在家宣就任的隔年，日本透過專職負責「朝鮮外交事務」的對馬藩邀請朝鮮派遣使節來日，恭賀新將軍的誕生。就在雙方處於磋商的階段，1711年，對馬島藩主宗義方（1684-1718）特地給朝鮮官員寫了一封信。信中內容很簡單，日方希望朝鮮使節依例帶來的「國書」，能夠稱德川家宣為「日本國王」。

從這張圖能看到從朝鮮到日本的路程，也能發現對馬島的位置得天獨厚，是與朝鮮交往的最佳選擇。

在繼續深入這個問題之前，我們先簡單談談甚麼是「國書」。

如果各位還記得申維瀚（1681-1752）的故事，他作為「製述官」前往日本寫詩，整個使節團統稱為「朝鮮通信使」。

為什麼叫做「通信使」？因為使節最重要的工作就是「送信」，也就是將朝鮮國王的信通傳到幕府將軍眼前，而這封出自國王意旨的信尊稱為「國書」。我們時常可以從當時的繪畫作品中，一窺朝鮮使節團多麼重視國書。國書代表著國王，因此即使只是薄薄的一張紙，需要出動八人扛轎「抬著走」。（詳後圖所示）

朝鮮國王寫信給幕府將軍，裏頭的用詞遣字可以說是「字字斟酌」，因為稍一不慎就可能「落下風」。不論是行文的語氣，或是格式都要求「對等」，至少不能讓自己受委屈。如此想來，對馬島主宗義方要求朝鮮方面稱德川家宣「日本國王」，可以說是一個很大的變動。

朝鮮國王剛得知這個請求時，當下的反應是：「原本我們叫幕府將軍『大君』，已經77年了，怎麼現在又要改成國王。現在我們正在磋商階段，突然就來這一招，跟之前臨時更改禮品的事情比起來，完全不能比。這必須嚴厲的回應，先請有關單位討論一下。」（大君之稱，已至七十七年之久，而請復之說，猝發於意外，此非向日禮單之比。不可不嚴辭峻斥，令廟堂稟處。）

在此之前，朝鮮國書稱呼幕府將軍「日本國大君殿下」，日方突然要求改為「日本國王」，一來是不知為何改動，二來是這樣的稱呼，會不會破壞了「和諧」呢？

外交場合中，每個人的「稱謂」都是有學問的，為了保持對等，要盡量尋求共識，剔除上對下、有主從關係的用詞，避免損害國家的尊嚴。如果我喊你日本國王，你說我是朝鮮小老弟，那朝鮮不就向日本「稱臣」了嗎？通信使既然是外交工作的產物，雙方你來我往的角力，爭取國家的「面子」，也算是理所當然的份內事。

奇怪的是，1711年，幕府將軍怎麼想當「日本國王」了？更重要的是，難道他不是嗎？

日本人所繪「朝鮮人来聘大行列畧図」，從這張圖可以看到國書用精美的亭子抬著走。

顧名思義，「國王」就是一國之君，政治的中心，對外的代表。自從德川家康取代豐臣家，統一日本，承襲「征夷大將軍」的名號之後，稱自己「國王」是極為正常的。因此日本與朝鮮的往來，一直都是「幕府將軍」與「朝鮮國王」之間的事情，雙方都是各自的最高領導人。

然而，朝鮮國王明白地說：「大君之稱，已至七十七年之久」，也就是說在1711年之前的77年，朝鮮國書上一直稱幕府將軍「日本國大君」，而不是「日本國王」。顯然在對外的稱呼上，德川家覺得征夷大將軍的簡稱「將軍」，不是那麼對等，於是採用了「大君」。畢竟在當時的清朝、朝鮮，「將軍」不過就只是中階的武職，你跑到清朝說我是日本將軍，沒有人覺得你重要到代表一個國家。

相形之下，「大君」就不同了，典故出自《易經》「大君有命，開國承家」之語，意思就是君王。如果還記得駱賓王（640-684）那篇著名的〈為徐敬業討武曌檄〉，裏頭有一句就是奉勸各地諸侯「共立勤王之勳，無廢大君之命」，鼓舞大家起兵勤王，不要忘掉唐朝天子了。大君在中國、日本的語義，皆指向最大的君：君王。

同時，根據日本學者池内敏的研究，他強調日方使用「大君」還有一層涵義，典故出自「大樹源君」。簡單地說，日本最尊貴的血統世系是天皇一脈，而源家與此有關，德川家自稱大樹源君，就是藉此抬高自己的出身，這是大君的第二層涵義。

問題是這套看似合理的邏輯，一面對朝鮮就不那麼名正言順。

熟悉韓國古裝劇的朋友對「大君」一詞估計很感親切，但絕對不會聯想到「國王」。在朝鮮的語境裡，「大君」指的是「世子」，是朝鮮國王的小孩。因此對朝鮮來說，「日本國大君」能夠有不同的解釋，他們派遣使節去日本，就像是「上國」出巡，畢竟朝鮮的漢文化較高，連名分上也佔了點便宜。

例如《本朝世譜紀年》上就有朝鮮各「大君」的記載

日本人當然不是這麼想的，他們也想在這個「看似對等」的槓桿上，極大化自己的利益。對日本而言，朝鮮人是「來朝」、「來聘」，他們是入貢，這從當時日方繪製的圖畫，名稱是「來朝圖」、「來聘圖」，就能知悉日方的心態。在當時的外交慣例，先向對方送國書，或者是提出邀約，就代表著臣服，氣勢自然也就弱了一階。因此日本與朝鮮的外交工作，從來就不是「幕府將軍」v. s.「朝鮮國王」，一直都由對馬島主擔任中介。

對馬島負責傳遞國書，與朝鮮磋商外交事宜，免除不少尷尬。對德川家來說，對馬島主就是他的臣下，請他處理這件事情很正常，而且由「對馬島」聯繫「朝鮮國」，不就代表朝鮮國的等級跟對馬島一樣嗎？同樣的，對朝鮮來說，每次送出邀約的都是日方，是人家先邀請我，朝鮮不是占了上風嗎？

大家都在看似對等和諧的畫面中自我安慰，利用著一塊模糊地帶，宣稱那裏屬於是我們的。

那麼，「日本國王」是一道解藥嗎？

1711年，德川家宣即位不久，他聽從謀臣新井白石（1657-1725）的建議，對外改稱日本國王，不再使用日本國大君的名號。新井白石的邏輯簡單明瞭，「大君」的意思既然是君王，那日本名義上的君王是「天皇」，這樣等於冒犯天皇。為了解決這個問題，天皇就當名義上的主，德川家當政治上的主，因此直接稱「國王」才是最適切的。

新井白石的肖像

新井白石的主張在日本引起軒然大波，反倒是在朝鮮，這個爭議很快地結束。朝鮮官員向國王表示：「今天日本自己稱王與否，不是我們能夠控制的，現在知道他稱王了，那麼國書上就寫日本國王，也沒關係。」（今之自王，非我所能禁，而知其稱王，則改送國書，固無所妨。）朝鮮國王也順從了，於是這事在朝鮮基本上沒甚麼影響。

朝鮮接受改動是有原因的，具體說起朝鮮的外交工作有二，一是與中國相處，也就是「事大」；一是與日本交往，則稱為「交鄰」。鄰居相交的原則就是誠信對等，日本國王、朝鮮國王兩相平行，沒有吃虧與否的問題。我們不可以忘記，當時東亞列國的秩序是以中國為中心的「朝貢冊封體系」，不論是明朝還是清朝的時代，朝鮮國王都經由中國冊封。換句話說，朝鮮國王頭上還有個「皇帝」，日本改稱國王，對他們來說就是回到這個「朝貢體系Online」罷了，朝鮮的地位不受影響。

在當時如果想去明朝貿易，與明朝交往，就得買票入場（勘和），成為「朝貢體系Online」的會員。日本國王是有前例的，明成祖朱棣（1360-1424）就曾冊封足利義滿（1358-1408）為日本國王。後來壬辰倭亂期間，明、日兩國也曾經一度幾乎講和，其中一條就是冊封豐臣秀吉（1536-1598）為日本國王。（冊封詔書原件現藏大阪歷史博物館）德川家執政後，一度遵循日本國王的用法，後來因為各種原因而改為大君。（如柳川一件）

日方使用「大君」就是希望脫離這個系統，獨立自立，不受中國影響。

出自《朝鮮朝後期の社会と思想》，頁47。

我們能看到日方試圖突破，卻處處受到箝制的尷尬處境。如果稱大君，一來對朝鮮有點吃虧，二來與天皇有所衝突。如果稱國王，那麼代表回到中國的世界秩序裏頭嗎？

關鍵一直在心態：日本始終不認為自己是中國的臣子。對於朝鮮更是如此，姑且不論古代傳說日本神功皇后征服朝鮮半島，近一點也有豐臣秀吉出兵征韓，朝鮮在某些日本人心中：「本來就是我們的」，而且貧弱可欺。因此朝鮮通信使來日本，被視為來聘，朝鮮帶來的禮物被理解為「特地獻上地方特產」（土物）。朝鮮人的造訪，等於替幕府將軍進行政治宣傳，藉此展示德川家的權勢，好讓其他地方諸侯（大名）知道：我在外面很罩，吃得開，你看朝鮮人都來了。

問題就在這塊模糊的灰色地帶，大家都想插旗爭勝。名為「誠信」、「對等」，所以沒有一方願意吃虧，卻都想佔盡便宜。結果是憑藉著一塊模糊的外交空間，朝著對自己有利的地方「發揮」；一個出使，各自表述。

朝鮮使節認為日本沒有文化，看不起他們的儒學、漢文學，於是每到一處就譏笑日本人的漢詩能力低下，談到自己就說「明朝滅亡之後，我就是繼承漢文化的第一人。」（我獨為東周）。日本人也輕視朝鮮人，朝鮮來日本是為了拜見將軍，日本才是中心，所以「外夷」來朝。

重大的歷史事件、相互較勁的文化意識，兩者像是隨時能夠引爆的炸藥，像是一把抵在使節背後的刺槍，雙方都有不能後退的立場。於是看似平等和諧的外交場合如同戰爭，國書裏頭的稱謂、幾里外下轎步行的規矩，裏頭沒有誠信，卻樣樣高呼對等的口號。

1711年，朝鮮依約派出通信使，使臣趙泰億（1675-1728）、任守幹（1665-1721）一行人風塵僕僕，剛落腳對馬島不久，日方高層隨即請對馬島主「轉達」朝鮮使者，希望更動這次的許多禮儀。朝鮮使節還沒搞清楚狀況，出於本能地幾次拒絕：「這件事情沒有前例，而且現在都已經完成事前的外交磋商，這件事情也沒經過我方高層認可，所以這是不可能的。」（此事既非前規，且在節目講定之後，未及稟定於朝廷，決難之。）

後來朝鮮、日本兩國因為「國書」發生爭執，兩派人馬在每天「光鮮亮麗」的外交場合後，捲起袖子，板起臉孔，義正詞嚴地相互抗議。任守幹的《東槎日記》寫下了這段故事，當時他們認為日方給朝鮮國王的國書觸犯忌諱，要求重寫，並說：「如果你們不改，我就死給你們看。」（未改之前，有死而已）又說：「只要一天不改，我就賴在江戶不走。」（未改之前，絕無歸國之理）

日方一開始先好言勸說，後見毫無效果，最終收起笑臉，丟下一句：「你們不怕死，那就繼續堅持啊！難道你們不擔心兩國那些無辜的老百姓，將捲入戰爭嗎？」（使道雖不畏死，失歡敗盟之後，兩國無辜生靈，將入於塗炭，豈不念及於此乎？）

形勢比人強，畢竟江戶是日本人的地盤，任守幹一行共481人還是沒能堅持，選擇離開。當他們歸國後，遭到朝鮮官員極力的攻擊，罪名是他們沒能在千里之外堅守國家的尊嚴（人臣奉命出疆，少有難處之端，則隨機應變，善為周旋，不然則死生以之，期於埋骨，事理當然），懲處是使臣、翻譯官全都罷官，有的被流放，有的則是勒令返鄉。

※※※

我們可以輕易地為這個故事下結論，日本人真是太可惡了，突然改變禮儀，國書犯了忌諱又不改。那些朝鮮使節也真沒骨氣，奉命出使就代表國家，稍有損害朝廷體面的事情，就該據理力爭，有死而已。

朝鮮使節團準備來放「國書」的亭子

但是，如果我們嘗試站得遠一點，再遠一點，我們能看到支撐著雙方對抗的力量與歷史淵源。

朝鮮自從壬辰倭亂之後，對日本有著極大的仇恨，通信使的出航像是另類的復仇。他們選拔最好的馬術專家、畫家、文學家、弓箭手，在日本國土上喧鑼著精美的大鼓，穿著雅致的大明衣冠，這不只是為了展示最好的儀容，同時也是宣告自己比較有文化。

日方也有自己的企圖，他們想擺脫中國的朝貢體系、華夷秩序，新井白石的改革想解決幕府將軍、天皇之間的名分矛盾。日本想要擁有屬於自己的世界規則，而且證明「它可以運作」。（當時反對新井者也不在少數，後來也確實改回大君）

雙方都有所堅持，都有各自的歷史陳因，於是引發這場禮儀糾紛。值得注意的是，仔細聆聽每一個人的發言，我們難以聽到「個人」的聲音。在外交場合，國家的力量在每一個人身上放大，言詞上的爭鋒相對使得畫面張力十足，像是一張力量滿盈的弓，弦隨時可能斷掉。

有沒有可能緩解衝突？有沒有那麼一點的可能，有一個更好的結局？

1719年，朝鮮又派遣了一次通信使，使臣申維瀚始終瞧不起沿路接待的日本人。旅行的最後，他曾與著名的日本儒者雨森芳洲（1668-1755，他會說韓文）有一段談話。我們可以想像，芳洲鼓起勇氣，慢步湊近申維瀚身邊，他先是說：「我有些想說的話，想趁這個時候跟你說。」（吾有所懷，欲乘間言之）接著才緩緩說道：「我看你們國人所寫的作品，裡面提及本邦的部分，必定說我們是倭賊、野蠻頭子，種種醜化，我都說不下去了。」（竊觀貴國人所撰文集中語及敝邦者，必稱倭賊、蠻酋，醜蔑狼藉，有不忍言者。）

雨森芳洲的肖像

畫像中的芳洲穿著的是儒服，他對漢文化有所嚮往，又精通韓文，自然與朝鮮使臣有不錯的交情。在這個場合，他說出了自己的想法。芳洲希望「對等」、「誠信」的外交關係，能夠從片面的承諾，達成實質的履行。

申維瀚是這樣回答他的：「誰叫豐臣秀吉打我們，我們就是仇恨日本人！」（平秀吉為我國通天之仇，宗社之恥辱，生靈之血肉，實萬世所無之變，為我國臣民，誰不欲臠而食之，所以上自荐紳，下至厮隸，奴之賊之，語無顧藉，發於文章者，固當如此。）

芳洲看申維瀚如此「義憤填膺」，知道也沒法再說下去，轉而提及：「你這樣說當然沒錯，不過你們都喊我們『倭人』，這也不是我們喜歡的稱呼方式。」他誠摯地繼續說道：「我希望以後，你們可以叫我們日本人。」（今後則願飭下輩，呼我以日本人可矣。）最終，申維瀚沒有答應，此後的朝鮮人也是繼續稱呼日本人「倭人」。

至今，我從未從事過外交工作，也沒有一次需要向別人澄清「如何稱呼我」。但是我能想像身穿儒服的雨森芳洲，揣著誠懇的口氣，向朝鮮客人訴說：「可以的話，請叫我日本人」的請求。我希望如果還能有機會，在文字記錄之外存在一個可能性：雨森芳洲鼓起勇氣，又說了一次自己的想法。這一次申維瀚不急著表達自己的憤慨，宣示朝鮮的大義凜然，他能夠嘗試聆聽芳洲說更多話，並願意稱呼他是一個日本人。

作者：吳明益

2013年諾貝爾頒獎之前，在臺灣愛特伍的知名度肯定比孟若來得高。

瑪格麗特．愛特伍

從許多方面來看，孟若和愛特伍都是不同命運與風格的作家：孟若出身藍領家庭（父親經商失敗成為工人），愛特伍則出身學者家庭（父親是昆蟲學家）；孟若擅長短篇，而愛特伍以長篇奠定她的文學地位；孟若低調沉靜，愛特伍則常在媒體受訪，並且參與許多政治與文化活動，甚至有人認為她應該角逐多倫多市長；孟若的文學語言與技巧靜水流深，數十年來以類似的筆法滴水穿石，愛特伍則是不可思議的多面手，你可以想像到的文學類型她都嘗試過，既寫過童書，也出版過畫冊。

2013年的諾貝爾文學獎得主艾莉絲．孟若
(圖片來源：nobelprize.org)

不過，要追隨這兩位作家成功的途徑都是不容易的，因為不論是鑿出藏在深山裡的礦，或扶植一片森林都極為艱難，她們為此付出了一生。

孟若獲得諾貝爾文學獎後，愛特伍立刻表達祝賀之意，雖然不少愛特伍迷都知道，依照諾貝爾考量地區性的慣例，那意味著她很難在短時間內獲獎，甚至可能永遠錯過。

愛特伍的作品非常多元繁複，但若說詩影響她的寫作根柢，長篇小說則是創作主力，當不致有太大誤差。我們不妨把她的長篇小說作品分成兩條河道，說不定可以看出愛特伍數十年來寫作的「大意圖」。

第一條河道是從早期的《女祭司》（Lady Oracle, 1976）、《夢斷長夜》（Bodily Harm, 1981），到愛特伍開始在臺灣建立知名度的《使女的故事》（The Handmaid’s Tale, 1985），以及後來的《強盜新娘》（The Robber Bride, 1993）、《雙面葛蕾斯》（Alias Grace, 1996）與《盲眼刺客》（The Blind Assassin, 2000）。這系列作品雖然寫作方式與敘事技巧各有不同，但都可以視為是以「女性為主體」發聲的作品。飽受心靈凌虐，從而創造自我身分的女性（《女祭司》）、面對共同情敵的女性（《強盜新娘》）、涉及謀殺的女性（《雙面葛蕾斯》）、收容並愛上逃亡者的女性（《盲眼刺客》）……學術圈以女性意識檢視愛特伍的作品其來有自。

二是所謂的「末世三部曲」：包括了《末世男女》（Oryx and Crake, 2003）、《洪荒年代》（The Year of the Flood, 2009）與《瘋狂亞當》（MaddAddam, 2013）。這三部曲融合獨白、詩歌、日誌、講道、對話與夾敘夾議等形式，描繪未來世界，寫出了末世的蒼涼、希望與正義，關涉了災難、基因改造、宗教等複雜議題。

瑪格麗特．愛特伍末世三部曲套書 (末世男女+洪荒年代+瘋狂亞當)

我們可以把這兩條河道視為愛特伍寫作的「大河」（愛特伍詩意的文字則是構成水質的要件），可以發現它們都是由數本小說，彷彿支流般支持起來的。這些支流與支流間，又總是存在著或隱或顯的聯繫。

簡單地來說，愛特伍讓這些水流彼此呼應、聯繫，來自於幾種文學手法。最顯著的是後設書寫。比方說，《盲眼刺客》裡還有一本《盲眼刺客》，《女祭司》裡還有一本《女祭司》。這些小說裡的小說，往往也在整個故事中，成為書寫行為的隱喻。

其二是愛特伍自己的小說與小說之間的關聯。「末世三部曲」當然是最好的例子，但也有更特殊的例子。像是《女祭司》最後，寫作羅曼史的女主角瓊，決意開始寫一本科幻小說。長期讀者當會發現，那本科幻小說很可能就是後來的《使女的故事》。

《女祭司》（左）與《使女的故事》（右）

最後一個特點是，愛特伍喜歡在小說裡討論書寫，討論文學的意義，羅曼史小說、科幻小說如何挑戰嚴肅小說，人如何在小說裡隱身、報復、療傷或創造一個可以遁逃的新世界。說愛特伍的小說隱有她對文學的宣示（誓），我想並不為過。

如果你讀愛特伍的短篇小說，你將也會體會到類似的閱讀樂趣。〈艾芬蘭〉、〈歸人〉、〈黑髮女士〉是同一個故事不同敘事者的詮釋，它就像過往愛特伍專擅的一樣，敘事者往往不只敘說當下，而是帶出一整個自我人生，它細緻精巧，人物的對白與心思都殘酷且銳利。

另一方面，短篇小說有時像是長篇小說的先聲，有時則是餘韻。比方〈我夢見秦妮雅長了鮮亮的紅牙〉就延續自《強盜新娘》。

愛特伍依然在這些短篇裡託付她的文學見解，〈艾芬蘭〉系列當然顯而易見，而〈死亡之手愛上你〉在我讀來並不是恐怖故事，而是喚起了老讀者對《盲眼刺客》裡那隻書寫之手的記憶。那篇曾被文藝青年伙伴鄙視的，被視為可有可無的小說，隨著時間成了「國際恐怖小說經典」，而作者在小說裡諷刺的友誼，卻也存在著諒解的可能性。

書寫是用手撫觸他人心口的工具，是以小說最後伊琳娜說傑克「很害怕」，因為怕真實人生的對象若「伸出手」，去「碰觸作者的心口」；若讀者靠得太近、太貼近作者，那麼作者的「靈性本我」或者反而可能會消失掉。

而不知道為什麼，除了旅程導致的遊戲之作〈石墊〉外（創作淵源在後記中愛特伍有自述），我隱隱覺得，〈造化弄人〉、〈冷凍脫水的新郎〉或是〈燒死老廢物〉，都有可能藏著愛特伍那不會公布的「未來書寫」其中的片段。

同樣在出版短篇小說集《死亡之手愛上你》（Stone Mattress）的這一年，來自蘇格蘭藝術家派特森（Katie Paterson）做了一個「未來圖書館計畫」，邀請一批作家創作，然後將他們交出的作品封存百年後出版，第一位邀請的作家正是愛特伍。

為了防止屆時紙本書已不存在，這個計畫甚至在圖書館旁種植了一千棵挪威雲杉，以為造紙準備，並且也保存了一台印刷機。2114年起，後繼的計畫將開始伐木造紙，出版這批封存百年的作品，除了造紙外，雲杉也將用來建造保存這批作品的保存室。

愛特伍選的作品稱為「Scribbler Moon」，她選擇不讓任何人預先讀到它。這個計畫對作家最大的考驗是：百年後這部小說能否仍熠熠生輝？能不能對彼時的時代仍有所反應？能不能打動未來的讀者？

一如我們所理解的，時間是對作品最大的考驗，許多文學作品裡提及時間，也常意謂著作家陷入「創作生命／真實生命」難分難解的掙扎。在《死亡之手愛上你》裡，角色是作家的篇章，「敘事時間」多數拉得很長，主角都經歷了從年輕造夢、彼此撕裂，直到年華老去的過程。當他們回首時往往發現自己過了多重人生──自己的，以及小說人物的。

已步入老年的愛特伍，在這本短篇小說集裡，似乎正在把她長年思考的諸多問題「老年化」。故事裡的作家已是他人眼中的「研究材料」或「老廢物」了。每天照鏡子（重讀自己作品）時看到自己（以及自己作品）的衰老，這可不是「科幻小說」。愛特伍既已書寫過「人類的末世」，復又勇敢地把末世放到眼前。作家能寫作他人的末世，怎麼寫自己的末世呢？

在那本集結於劍橋大學「燕卜蓀講座」（William Empson）成書的《與死者協商》裡，愛特伍講了許多她的寫作理念。包括她認為寫作就像是「前去死者國度，將某個已死之人帶回人世──這是一種人心深處的渴望，但也被視為極大的禁忌。但寫作可以帶來某種生命。」我不禁想，那「死者」也包括作家自己嗎？

而另一本在加拿大「梅西公民講座」（Massey Lectures）集結成的《債與償》裡，愛特伍既談的是現代社會的經濟體系，談的也是文學。她說在耶穌所講的閃語系亞蘭文（Aramaic），「債」與「罪」為同一字，因此，可以譯為「免我們的債／罪。」甚至譯成「我們有罪的債」。（2009:48）在她看來，小說寫的多半就是「欠債（犯下罪）／償還」的故事。「無記憶，無債。換言之，無故事，無債。」我在課堂上，曾舉許多世界知名故事來分析，愕然的是，一部世界文學史，還真是「債與償」的大全集。

《債與償》

回顧半生，讀者當可知道愛特伍和孟若還有一個絕大的不同處，那就是她是一個樂於曝光、追求新事物的行動者。她常為個人的政治、宗教、性別信念發表意見、參與運動。她既是國際特赦組織（Amnesty International）的活躍份子，也是PEN（Poets, Essayists, Novelists）加拿大分會的會長（這個組織常協助世界各地受政治壓迫的作家），還是鳥會的資深賞鳥人。她在非虛構作品裡批判了滴流經濟理論（trickle-down economics）、階級以及第一世界對其他世界的壓迫，乃至於宗教基本教義派的悲哀。詩作裡則洋溢著對加拿大自然、對生命的愛與欣慕。

在文學的日常，她樂於使用Twitter與她廣布世界的讀者溝通，也曾嘗試在線上為讀者「遠距簽名」。

愛特伍在作品中已明示暗示自己追求的是成為一個「大寫的作者」、「稱職的挖墓人」，但她的小說始終不離通俗作家要求的趣味、感染力與可讀性（讀這本小說你當可感受到這一點）。她不像孟若忠貞、堅定，似乎（我不敢肯定）義無反顧地朝向她的小說聖殿走去，愛特伍總像是怕到死者之地後，遺漏了什麼、少帶了什麼回來。她常徘徊在生者與死者交界之地，嗯，此刻對愛特伍的年紀來說，也不再是個遙遠的隱喻了。

我希望這本短篇小說成為還不認識愛特伍的讀者的開始（已經是愛特伍讀者的，自當不會錯過），逆向去展讀她的每一部作品，回到她那還嚮往著寫作，還不清楚要寫些什麼的青春時光。你當會發現，她是一個每一本書都值得留在你書架上的作家。而如果你讀得夠久、夠深、夠專注，你將會看到一個作家如何從猶疑、憤怒、尋路、編織故事到願意與記憶和解的時間歷程：一個小寫的掘墓人，成為大寫作家的過程。

正如愛特伍所寫的一首詩〈這是一張我的照片〉的最後一段：

照片攝於

我溺死之後第二天

我在湖裡，在照片

中央，幾乎就在湖面下

很難判斷正確

位置，或說得清

我的大小尺寸──

水

讓光線扭曲變形

但如果最後你看得夠久

最後

你一定能看到我（陳育虹譯）

本文摘自天培出版之《死亡之手愛上你》
此書包括九篇短篇小說。
在這九篇故事裡，瑪格麗特‧愛特伍揭露了人性中奇特且帶點邪惡的面相。
如娥蘇拉‧勒瑰恩之語，就像透心涼的砒霜冰棒，
加上炭疽病調味的火烤冰淇淋，而她卻說得非常若無其事。
在愛特伍筆下，恐怖的氛圍又會讓黑色幽默沖淡，
但卻會讓故事盤據人的心裡久久不散。

這是一件在美國大兵身上喬．博納姆發生的事，在 1914 —1918 年間，當時的年輕人都遭遇過的事。有的人活了下來了，有人在戰爭快結束之前喪失了生命。《恐懼》的達特蒙是僥倖的生者，《西線無戰事》的保羅是不幸的死者，然而《強尼上戰場》的喬．博納姆卻是介於生者與死者之間的人。

「Johny get your gun」的來源歌曲:Over there，其歌曲的海報文宣品。https://goo.gl/mqrbgd

書名：「Johnny get your gun」是句戰時口號，而口號源於第一次世界大戰（後文簡稱一戰）的宣導歌曲「Over There」 [1] ，鼓動著每一個美國青年，舉起手上的槍走入戰場。《強尼上戰場》裡卻是一個順應時代氣氛的輕易決定，換來一首游盪在死者的肉體中及生者的靈魂，變奏不成調的哀鳴曲。

「戰爭人生」主題中第三本選書《強尼上戰場》，一個一戰中美國大兵的故事。這個故事靈感來自一篇關於英國查爾斯王子慰問傷兵的文章，王子前往當時仍屬大英國協領地的加拿大，在軍人醫院探訪因一戰而重傷的士兵，該士兵被戰爭奪走了四肢，士兵之後的情況沒有任何報導再著墨。作家道爾頓．杜倫波（Dalton Trumbo） [2] 給予了這個士兵一個文學分身，寫就《強尼上戰場》。

《強尼上戰場》的開端，一通在夜裡響起的電話，喬．博納姆正在麵包坊值晚班，即便他胃痛因宿醉難耐，他仍舊在吵嘈的環境裡聽到那通電話的鈐聲。他接起電話，再放下電話，喬向工頭告假回家，因為父親剛剛過世了。然而喬的當下並不是在回家的路上，他沒有前往任何地方，而是陷入噩夢的回憶之中。他在某處，他所不知道的地方，喬除了疼痛感和各式混亂的記憶以外，他什麼都不知道。

他模糊的意識在混沌般記憶中掙扎，並且被各種疼痛干擾。終於，他知覺到自己被從頭到腳的蹦帶給纏繞，意識被驚恐奪走，他又發現脈搏聲無蹤無息的消失，究竟在他身上到底發生了什麼事？

他一件事又一件事地回想，推敲自己失去了些什麼，發現身體上的一切，可以聽見的、能看著的、聞得到的、使身體跳動的，並能揮舉的一切，一樣又一樣的沒了。他沒有了手、沒有腳、沒有耳朵鼻子嘴巴。他剩的只有皮膚上的知覺及腦袋裡運作的意識：

 這就像一個成人突然被塞回母親的身體裡，他躺著不能動，全然的無助。

1971年將《強尼上戰爭》 改編成電影。圖片來源：https://goo.gl/KahJS2

喬被困在自己的身體裡，戰爭結束了，但他卻因戰爭而得到了無期徒刑。他失去一個身為人曾擁有的基本權利，可以主宰自己的身體的權利，並且可以享受生活與他人帶來的愉悅。不過，失去了所有感官能力後，心智能力的強韌才得突顯。他被醫生用機器來保持呼吸及進食，他的心臟強力地驅策血液輸至腦部，心智能力仍可運轉，並進行思考活動，使他殘存的人性尊嚴尚可維繫。

起初喬處在他認為有點像上丘高頂的思緒空間，總是有著不同時期的回憶一幕幕上映，與家人相處的點滴美好，與朋友及情人的各類歡快相處，回憶的像浪花時而掀高時而低落，待回憶的畫面散溢消退，思緒漸漸像無浪的沙灘般沉靜。他開始與自己辯論：

天殺的自由究竟代表什麼？一個人說來吧我們為自由而戰，他卻不能展示自由給你看。我的生命寶貴。要我拿生命去換取自由，我得先知道是哪種自由，我們又將擁有哪種自由。

除了死者沒有任何人知道，為了人們討論的事物而死究竟值不值得。

我願意拿民主換生命。我願意拿獨立、榮譽、自由、正直換取生命。
我把這些都給你，還我走路、看、聽、呼吸和品嘗食物的能力。

死亡一點也不高尚。即使你為榮譽而死，即使你死時身為世界上最偉大的英雄。你的生命是最重要的事。

喬認為自己幾近死者，他失去的與數萬名死者所失去的，毫無不同。他若是生者，生者與死者最大不同之處，就是能傳達自己的聲音，向外界接觸。但沒有人理解他，也許也不會有人知道他還能思考！當他想以頭部的敲動來傳達訊息給他人，他得到最冷漠而殘酷的對待。

小說引領著讀者接近著喬的處境，領會他的悲鳴，將一個戰前活潑的男孩的精彩回憶走過一遭，他在病床上一次又次內心的嘶吼聲，無人聞問，只有小說文本前的讀者與他的傷痛共處。病床成了他的另一個戰場，而讀者就是他的戰友，讀者目光離去時，他便是全然地孤獨。

關於「戰爭人生」的文學讀本巡禮，暫告一個段落。無論是在戰場上逃奔喘氣的法國大兵，還是在戰地村舍裡，那群以微薄的物資來盡情享樂的德國士兵們。戰爭百態都不出一件事，就對「人」的價值是如何看待。人即使是不同的民族，持有不同的政治立場都是一樣的。戰爭將人的不同之處放大，放大成可以燃起戰火的火種。生命如糧草倏然地上萬綑的燒盡，人們才開始醒覺這把火種的危險。自一戰以來的近代史幾乎是大型戰爭的教科書，當我們回顧戰爭時，我們習得到的教訓足夠嗎？

《強尼上戰場》的喬代表的不只是他一個人，更代表一種向戰爭控訴的意志。過去的史籍為名人立冊留傳，因為有些人的小小舉動，就牽引著大多數人的權益。而文學替一位無名小卒留下血與淚的痕跡，一個個血肉飽滿的文學之驅，文學裡的主角們與書頁前的你與我，又有何不同呢？掩卷之餘，也是一般讀者的筆者仍持續思索著。願文章前的讀者們，能與各式文學讀本的相遇，也得以展開自己的思辨旅程，並不停地在書頁上追索人生課題。

[1]「Over There」歌曲中的影片是一戰時美國徵兵的宣傳片，美國參戰的決定是被動而倉促的，一群並欠缺完整的訓練練美國大兵被送到大西洋的對岸，據說同盟國還代為操練這群美國大兵。影片中還有美國威爾遜總統的鏡頭，威爾遜堅持中立的策略被德國的電報及潛艇給打破。無論是一戰或二戰，美國在戰爭前期總是堅持中立策略，雖然最後美國都前後參與了二次的世界大戰，但是至少損傷都不及歐洲國家。然而在冷戰時代下，美國為了鞏固民主陣營，主動發起韓戰及越戰，其中越戰的損傷大大地折損美越二國的氣力。

《強尼上戰場》於1959年再出版時的作者序文有云：「一件事物有沒有可能抵抗改變？即使是一件可能因為種種錯誤原因而被購買、掩埋、譴責、讚揚或忽視的普通商品？或許沒有辦法。本書在三場戰爭裡具有三種意義。而如今這本書的意義端看讀者的個人領會，因為每位讀者都有與另一人大為不同」。序文提到的三場戰爭大概指的就是一戰、二戰和越戰。小說因一戰而生，二戰中時被禁，越戰時再度被重視，但它都只能發燒在讀者的心裡，對戰火的止步似乎是杯水車薪。

[2]《強尼上戰場》於1939年出版的二天前，第二次世界大戰爆發。之後小說絕版，作者杜倫波收到和平主義團體的熱烈回信，為小說於二戰時被查禁而抱不平，其中還有信件的地址來自納粹支持者的拘留營地，書迷們提議施壓出版商印行新版。然而杜倫波的友人認為某些信件撰寫者的行動不妥，杜倫波將這些信件向聯邦調查局報告，事後他認為他做了一件蠢事。當杜倫波的書籍被禁，他的編劇事業也如日中天時，他收到了國會的通知。他拒絕提供證詞給非美活動調查委員會，該委員會專門肅清任何與共產黨沾上邊的人，之後他被判蔑視國會而短暫入獄。杜倫波出獄後，美國電影協會將他與另九位影業從事人員等，宣布解僱。這段作者背後的故事，即是美國歷史上惡名昭張的「麥卡錫主義」形成之緒端。美國自許為民主陣營的守衛者，無條件仇視任何共產黨份子，這種國家情緒間接成為了韓戰及越戰的開戰原因之一。

想了解這位在美國的「紅色恐怖」時期，不被政府及同行杯葛而影響其風骨的作家，被譯為《好萊塢的黑名單》的電影，是一個很不錯的選擇！

 作者：小泉八雲

1889年的小泉八雲 (Source: wikipedia)

我曾經認識一位算命仙， 他確實深信他以之為業的那一套學理。

身為中國古老哲學的門徒， 他在有意操持此業之前， 就已相信占卜。在青春年少時， 他曾在一位有錢的大名麾下， 但隨後在明治維新後陷入一籌莫展的窘境， 一如其他千百位武士。於是他成了算命仙， 一個漂泊的占卜師， 徒步逐鎮而行， 一年頂多返家一次。

他的算命仙工作頗為成功， 我想主要是因為他的真摯， 以及應對時少見的謙恭有禮， 因而特別讓人信賴。他使用的占術屬於古老學派， 利用西方人熟知的易經和一組黑檀木片排成八卦陣，而且總是先誠摯地祝禱一番後才開始卜卦。

在專家的操作下， 這套易學占卜系統可說是萬無一失。但他也承認，過去曾有幾次占卜失誤； 不過， 他認為這些錯完全是因為自己誤解了某些文字或卦象。為了公平起見， 我得說， 就我來看（他替我算過四次命），他的預測當中帶有相當程度的智慧， 讓我不由得害怕。

也許你不相信算命，甚至自認理智地輕視占卜， 但某些流傳下來的迷信觀念卻在我們多數人的血液當中流動著， 再加上一些奇特的經驗正好與這觀念相符， 於是便對某個算命仙預言的好運或厄運， 產生毫無理性的希望或恐懼。倘若真能預見我們的未來， 那將是一場悲劇。想像一下， 如果你知道兩個月後會發生的事， 以及那些你根本無法避免的災難厄運， 將會是何種境地！

我首度在出雲遇見這位算命仙時，他已垂垂老矣，年紀絕對高過六十，但容貌依舊青春。之後我在大阪、京都及神戶都見過他。我曾多次勸他在酷寒冬季到我家過冬， 因為他對傳統所知甚多甚廣， 對我的寫作會有難以估量的幫助。但也許是因為浪遊已成為他的第二天性， 或許也是因為他就像吉普賽人那般喜愛獨立， 我總是沒辦法要他在家中多留個兩天。

算命仙每年都會來到東京， 時間通常是在秋末。待上幾週後， 他便在東京到處移居， 這區到那區，而後再度消失。但在這趟浪遊之旅期間，他總會前來探訪， 帶來令人欣喜的出雲人事近況，以及一些奇特的小禮物，通常是來自某些知名聖地的宗教物品。每逢此時， 我都會和他促膝長談幾個鐘頭， 有時會聊到在他近期旅程中聽說的怪談， 有時則是古老傳說或信仰， 有時則是占卜。我們最後一回碰面時， 算命仙告訴我一項他後悔習得的中國占卜術。

他說， 「任何習得此技法者， 不但能告訴你房子裡哪根梁柱、哪間房間將倒塌的精確時刻， 甚至還能預測出倒塌的方向及後續情形。」

接著我將藉由相關故事解釋清楚我所言—這是一位中國占卜名師的故事，我們在日本稱他「邵康節」，這在《梅花新易》這本占書中也有記載。邵康節非常年輕時， 便有機會以其學識和美德得到相當高的職位， 不過他拒不受祿， 進而隱居深山。他冬日研讀時不燒柴火取暖， 夏日也不搧風乘涼； 因為無紙可用， 他將想寫在房中牆上， 並且以磚為枕。

仲夏酷暑某日， 一陣倦意襲來， 邵康節便枕磚臥躺休息。就快入眠之際， 一隻老鼠爬過了他的臉， 使得他因而驚醒。憤怒之際， 他抓起磚頭砸向那隻老鼠， 然而老鼠毫髮無傷， 磚頭卻四分五裂。邵康節後悔地望向那破碎的枕頭， 責備自己意氣用事。突然間， 他發現破碎的磚片上， 浮現了幾個漢字， 上下都有。

他心覺有異， 便拾起碎片仔細端詳。他發現這塊磚頭在燒製前便已排有十七個文字， 磚上刻著『卯年四月十七日己刻此瓦做枕投鼠而碎』。此時正好是卯年四月十七日己刻， 一如磚上預言所示。驚訝的邵康節再次望著碎片， 發現了工匠的名與印。他當下立刻拾起碎磚離開小屋， 快馬加鞭前往鄰近村鎮去尋找這位磚匠。他在一天之內就找到了這位工匠， 拿著碎磚給他看， 並細問來龍去脈。

「我仔細看過這些碎片， 」工匠說道： 「這塊磚確實是我燒的， 不過上頭的文字則是由一位老翁所刻， 他是個占卜師， 他希望我能在燒磚前， 讓他刻下這些字。」

「您可知他現居何處？ 」邵康節問。

「他曾住在離此處不遠之地。」工匠答。「我可以告訴你位置， 但我不知其名。」

邵康節知道位置後， 來到了老翁居所門口， 請求老翁回應。門內侍徒親切地引他入內， 此時廳裡有幾個年輕人正在研讀。邵康節就座後，所有年輕人便與他寒暄， 接著一位最先和他致意的年輕人鞠躬說道：「很遺憾地告知您， 先師數日前已過世。但我們已期盼您大駕光臨許久， 因為他預言您今日此時會前來寒舍。您名為邵康節， 且先師吩咐我們交給您一本書， 他相信此書會讓您受益。書冊在此， 尚請笑納。」

邵康節驚訝之餘， 也甚感欣喜， 因為此書正是最罕見及珍貴的手稿，當中含括所有占卜術的祕訣。在致謝且表達對其先師過世的哀痛之意後， 邵康節回到深山小屋， 開始參照書中指示占卜自己的未來運勢，以驗證書中所言的準確性。這本書告訴他， 在靠近小屋南方一角的特定位置， 好運正在那兒等著。他找到此處， 發現一壺數量足以讓他致富的黃金。

我的算命仙老友離世之際， 一如他在世時那樣， 孑然一身。去年冬日，他在翻山越嶺時被一陣風雪亂了方向。數日過後， 有人發現他直挺挺地死在松樹下， 肩上還捆著小行囊， 宛如一柱冰雕， 雙手交叉， 雙眼緊閉， 猶似冥思當中。他大概是在等待風雪退去時受凍昏死， 降雪在他熟睡時堆積在他身上。聽到如此奇特的死法， 我想起了老日本人所說的一句話： 「算命仙算不出自己的命」。

本文摘自八旗文化出版之《幽冥日本：日本陰翳之美與哲思》

一位百年前的西方人，用最道地的東方方式，
細膩呈現日本文化中的幽靈、玄祕和獨特的陰翳哲思。

十九世紀末的日本甫結束明治維新，
全面西化發展，民俗傳統漸漸稀釋淡薄。
但這個島國人民幽微曲折的心識，
和文化中質樸深幽的陰翳之美，
卻意外地鮮活封存在小泉八雲的篇篇文章當中，值得細思品味。

說到台灣的「老街」，大家會想到哪裡呢？

台南的安平老街、高雄的旗山老街、中部的鹿港老街、台北的三峽老街、深坑老街、宜蘭的頭城老街、利澤老街

再想一下，這些從西到東、由南到北的「老街」，又存在著哪些共通點呢？

都是很早很早以前就存在的一條街、都充斥著「古早味香腸攤」、都有販賣「小時候」的糖果、都有賣著童玩的雜貨店…

全台各地的老街，是否都有一種固定的S.O.P了呢？

發現了嗎？一般人對於老街的印象，好像都是有一條很「老」的街區，上面泛受著各式各樣的「傳統玩意兒」，而這種所謂的「古早味」大多是以1960、1970年的氛圍所構成。換句話說，老之所以稱「老」，是對於過去的歷史統稱，街之所以為「街」，就可以把他理解成為一個洋溢某種歷史氛圍的空間。

但是…

當我們走在一條老街上，手裡拿著的、眼睛看到的、嘴巴吃著的，很多時候看起來跟「街」的緣起有關，但卻不一定那麼「老」，這又是為什麼呢？要解決這個問題，就要先從每一條老街的形成開始說起，這次，就讓我們把鏡頭拉到台灣的東北部──宜蘭，看看當地第二條老街利澤老街的故事吧！

Photo credit: Chun-Hung Eric Cheng @ flickr

要了解利澤老街在宜蘭的定位，我們得先從原先居住在這裡的噶瑪蘭人開始說起，「利澤簡」的閩南語叫做「奇力簡」(ㄍㄟ ㄌㄝˇ ㄍㄢˋ)，然而，最初這個念法並不是用閩南語來發音，而是從宜蘭地區噶瑪蘭族的語言轉變而來的。

中央研究院台灣史研究所詹素娟教授，曾歸納出噶瑪蘭人的居住地點，大多分布在溪流密佈、低濕沼澤的地帶，並指出居住範圍的共同特徵為海岸沙丘的內側邊緣、沿溪傍水之地，除了以狩獵、捕魚為主要生產活動，也從事種植小米、玉米、地瓜的農業活動。

另外根據日治時期《臺北州理番誌》的記載，利澤簡（Hedecanan）即為噶瑪蘭語的「休息之地」，漢人入墾以前，除了在利澤簡社，附近尚有流流社、加禮遠社、婆羅辛仔宛社等三個聚落。

利澤簡（Hedecanan）名稱來自原是本地噶瑪蘭族利澤簡社社地所在的稱呼

到了清朝統治時期，利澤簡地區開始湧入大量的漢人進行墾拓。在海上運輸方面，以烏石港（同今日烏石港）、加禮遠港（約今日冬山河一帶）為兩大主要商品出入港口，加禮遠港同時具備吞吐量大、優越位置（臨近宜蘭城）等條件，但卻缺乏一個優良的腹地，貨品的裝載所就這樣落到了數里之外的利澤簡碼頭。

地方耆老回憶，貨品進入加禮遠港後，停靠在在海口附近的清水地，然後沿著河道行進到利澤簡街，接著再以船舶或鴨母船分載商品，沿著更小的支流通達羅東，這也是從清代到20世紀初，盛行於民間的「偎邊仔」船。利澤老街，就在漢人看中利澤簡碼頭的轉運功能，逐漸成為蘭陽溪以南的商業集散中心。

相傳噶瑪蘭族人漢化的時間相當早，大約在吳沙入墾宜蘭的時候就已經開始

在日本殖民統治時期，從各式各樣的民營、官方機構相繼出現在利澤簡地區，不難想像當時政商中心──利澤簡街的重要性，像是1897年「利澤簡辦務署」、1899年「利澤簡公學校」、1920年「利澤簡信用組合」等都集中於現在利澤老街的附近，該地的信仰中心──「利澤簡永安宮」，也在1928年重修成為今日廟宇的規模。自清代延續下來的「走尪」儀式，更是以永安宮為起點，隨著聚落的發展而興盛。

日治時期利澤簡公學校上課一覽

所謂的「走尪」，就是由四到六人扛神轎來回奔跑的一種儀式，相傳是由漳州先民所移入，也有一種說法是跟噶瑪蘭族的成年禮有關。

宜蘭地區「走尪」的運作模式，可以說是全台灣少見的祭儀型態。每年元宵節(農曆一月十五日)，澤簡永安宮的主神─媽祖，將會出廟巡視，遶境是以清代流傳下來的「八大庄」為範圍，全部巡視一遍之後，回到永安宮，各個庄頭廟就會派各自的代表一同回到利澤老街，準備進行「走尪」的儀式。

儀式的過程中，各庄代表必須以四人或十二人為單位，從利生醫院到永安宮的路上來回跑三趟，跑得最快的隊伍將成為該年度的優勝者，優勝者可以獲得象徵平安的媽祖令旗，最後再經由「過火」的儀式，完成走尪活動。由於走尪的活動在過去曾因比賽的方式產生爭議而停辦數年，直至1996年才又重新舉辦。

傳統的文化活動經過歲月的洗禮之後，也就成為了另一種風貌，現代的走尪活動除了原本的儀式以外，更加入趣味競賽、歌舞表演、天燈祈福等節目，使得走尪活動得以融合傳統與現代的元素，呈現不同於以往卻又精彩的面貌，但也常常會使地方民眾產生出「早上大拜拜、下午說掰掰」的惆悵。

利澤簡地區的「走尪」活動，號稱是宜蘭地區傳統四大民間節慶之一，現今除了傳承舊有的宗教儀式之外，也納入了「扛神轎、拿獎金」的趣味性活動

到了日治後期，利澤簡受到河道淤積的影響，逐漸喪失貨品轉運的功能，又隨著羅東市街的興起，利澤簡街的重要性已大不如前，這種現象到了戰後一度有所改善，出現於一九六Ｏ年代的「利澤戲院」，就是最佳的例子。

利澤戲院由地方仕紳募資興建而成，在台語片興盛的六、七Ｏ年代，利澤戲院扮演了一個相當重要的角色，過去的利澤戲院可以說是地方上年輕人偷偷約會的最佳場所，除了電影的放映，楊麗花登台演出、黑貓歌舞團蒞臨巡演彷彿也可以看出戰後利澤簡繁華的一面。但在冬山河與羅東鎮持續發展的狀況下，利澤老街逐漸走向了沒落。

日治到戰後利澤老街的店家一覽

現在的利澤老街，成為了一條靜悄悄的老街，雖然只有在逢年過節或是永安宮作熱鬧的時候，才會湧入較多的人潮，但也因為這樣，利澤老街才可以留下諸如利澤戲院、利澤醫院、百年餅舖、三連棟、永安宮走尪儀式等文化遺產，地方人士的記憶，並不會因為時光走在這一條老街上，或許不會像台灣各地老街般的繁雜、熱鬧，卻也提供了旅客，一塊尋覓寧靜的好景點。目前已有青年組織進駐老街，自發性地協助清理老舊房舍、舉辦相關的文化活動，地方人士也樂見於青年人運用創意來「復興」老街。

但更值得深思的是，振興一條老街或許不是將其商業化就好，如何取得文化保存和金錢利益的平衡，或許才是避免全台老街一條龍、「老街SOP」的不二法門吧！

目前已有青年團體進駐利澤老街，期望以年輕人的創意及活力，重現老街曾有的風華。圖片來源：感謝「台灣時光機」提供

註：本篇文章同布於2016年1月10日「台灣時光機09_宜蘭的第二條老街」廣播節目。

參考資料：

1.詹素娟，〈族群、歷史與地域──噶瑪蘭人的歷史變遷（從史前到1900年）〉，台北：國立臺灣師範大學歷史研究所博士論文，1998。

2.陳怡華，〈區域型文化資產環境保存與活化政策之在地詮釋個案研究：以宜蘭縣頭城利澤老街為例〉，宜蘭：佛光大學文化資產與創意學系碩士論文，2013。

3.林開世，〈移動的身體─一個遶境儀式的分析〉，發表於「空間移動之文化詮釋國際學術研討會」，台北：國家圖書館，2008.03。

4.中央研究院，「台灣百年歷史地圖」系統，http://gissrv4.sinica.edu.tw/gis/twhgis/，最後檢閱時間2016.02.28。

5.「利澤地區文化資源調查及展示規劃暨利澤無形文化資產保存傳習活化計畫 成果報告」，宜蘭縣政府文化局，2009。

6.宜蘭縣領袖發展協會粉絲專頁，網頁圖片。

作者： 伊恩‧莫蒂默（Ian Mortimer）

服裝潮流時尚的變化，很明顯的和它的社會功能並不完全相容。

你沒辦法期待一個社會，既用保守道德標準來決定衣著，又不斷改換流行。你能想像倫敦的街頭巷尾流言蜚語，談論著「今年妓女頭上戴的黃色頭巾又挑高了多少」嗎？

你也無法想像修女穿得花枝招展、鮮豔深紅。結果就是，在那些鼓吹潮流變化的人，與維持傳統服飾現狀的既得利益者之間，根本上存在著一種緊張關係。

因此，當局通過禁止奢侈浪費的法令。這些法令限制人們的穿著，不得超越其身分地位所應有的標準。在本世紀初的倫敦，禁止穿著浮華的規定是這麼說的：平民女性出門在外，到市場購物時，不得穿戴羊皮或兔毛以外材質製成的頭巾，違反者將由治安官沒收之。穿用毛皮披肩的淑女不在此限……因為女店員、托兒乳母、其他服務業人員，以及穿著俗麗的蕩婦把自己打扮得跟名媛一樣，頭巾上往往以貂皮或鼬毛裝飾。

禁奢法令是以倫敦的禁止浮華穿著令為基礎再作補充，在一三三七年明文載於法令全書。從那一年起，只有年收入一百英鎊以上的人，才有資格穿戴毛皮。這項法令受到普遍的蔑視，有許多商人和鄉紳的妻子仍然堂而皇之的穿著貂皮和鼬毛服飾外出。

所以在一三六三年，禁奢法令進一步的延伸其規定，由於「許多人的服飾嚴重僭越其身分與地位，情況遍及全國各地……」皇室成員禁奢法令並沒有對皇室成員的穿著，施以任何限制。對他們來說，壓力反倒是來自相反的另一邊：如何透過極度華麗的服飾，來穿出王權的威風，並因此而顯露他們的身分。因為這個原因，皇室家族成員往往成為時尚流的開拓者。今天他們身上的穿著，貴族不到幾個星期之後就會跟進，而地方城鎮的富人，大概在未來幾年之內也會以較廉價的材質仿傚。因為這樣，對於社會中下層競逐時尚潮流日益升高的情況，國王陛下本人至少要負起一部分責任。

國王沒有穿戴典禮儀式所用的袍服時，都穿著什麼樣的服裝呢？

讓我們看愛德華三世的例子。一三三三年二月，愛德華國王時年二十，御駕來到伯立克，穿著的是「一件綴滿珍珠的綠色天鵝絨套裝」，或者是「一套披著朱紅色天鵝絨的艾克頓衣（aketon，一種內有填充襯墊的外套），鑲滿鸚鵡和其他圖樣與裝飾」。

兩年以後，你會看到他「穿著一件上衣，以及一件大紅斗篷披風，上頭繪著滾金邊的雉鳥，還有鳥類棲息在樹枝上的圖案，這些鳥類的胸部，各繡有兩位天使，鑲上珍珠，握著一把黃金弓，這把弓是由一串珍珠鍍銀精心製作的。」

愛德華可不是一個鋒芒內斂、不愛炫耀的人。在服裝衣著上，愛德華二世與理查二世也沒能樸素到哪去。這一點，中古時代英格蘭的王后同樣也記錄輝煌。就如同國王為男性服飾的鋪張奢華訂下標準，這些王后也成為女性的模範。

16世紀的愛德華三世畫像
（Source: wikipedia）

愛德華一世的續絃王后瑪格麗特與愛德華二世的王后伊莎貝拉，都與她們的故鄉法國保持密切關係。身旁環繞的全是法國帶來的僕從，她們對於巴黎與漢斯（Rheims）推出的新布料與款式瞭若指掌。理查二世的王后安妮，同樣也帶來她家鄉波西米亞的時尚潮流。菲麗帕王后一直與她的老家埃諾（Hainault）保持聯絡，她還擁有一個十分寵愛妻子的丈夫，盡可能的下令讓他的朋友為她找來許多奇珍異寶，以及裝飾著珠寶的衣著。

要是你碰見一名女子，戴著「棕紅色的頭巾，上頭鑲綴一百五十四顆象徵星辰、黃金鑲邊的珍珠，每顆星辰都是由七枚大珍珠精工雕刻製成的，當中最碩大的一顆珍珠，特別置於頂端，」或者「天鵝絨滾邊、佩有白色珍珠與黃金猿猴裝飾的狸毛帽」，毫無疑問，她一定是位王后。

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服裝和鞋子的款式都發生劇烈改變的同時，人們在回顧時會很驚訝的發現，整個世紀以來男子的髮型幾乎沒有什麼變化。

當然，國王引領時尚潮流，但是在愛德華一世、他的兒子愛德華二世，甚至是五十歲以前的愛德華三世，你不會看到有什麼顯著的髮型改變。這三位男性都將頭髮中分，以便留下位置好固定王冠或頭環，所以有長綹的頭髮從兩邊披垂下來，到臉頰的高度。愛德華三世在後半生將他的頭髮留長，垂到肩膀。即使是理查二世和亨利四世（至少，直到他禿頭以前），也沒有在髮型上和他們的祖先有太大的不同。理查國王的頭髮稍微短一些，所以頭髮密厚地蓋住雙耳，而稍稍披在身後的肩膀上。

上述提到的這些國王，除了理查是惟一例外，全部都留有鬍鬚。他們的鬍鬚或許像愛德華二世那樣短而濃密，或者幾髯長鬚，如年老時的愛德華三世，又或者像黑王子和亨利四世那樣呈分叉狀。無論他們選擇什麼樣的造型，俗世貴族都會蓄鬚。相反的，神職人員則絕不留鬍子。每隔兩星期，他們就刮鬍、剃髮一次（從頭頂剃去頭髮）。

對於貴族男子來說，剃掉鬍鬚也因此被看作略微不妥之舉，對一位國王而言，剃鬚自然也隱含這樣的意思。理查二世的臉上根本就沒有長什麼鬍子，所以很難蓄鬚；這在某些人的眼裡，令他們十分驚駭，因為國王陛下如少年般乾淨的臉龐，與眾人所期待的王者形象截然相反。

如此疑慮，伴隨著他在位期間大多數百姓對國王的觀感，是一個顯著的徵兆，說明外在的形象在中古世紀的社會，有多麼重要。貴族女性就和服裝反映出社會階級的重要性一樣，服飾同樣也很重要的反映性別的差異。但是，當服裝只是寬鬆的從肩膀垂下來的時候，你要怎麼分辨男性和女性的穿著呢？

在一三○○年的時候，男子和女子穿著的外衣款式十分接近。男女的服裝在頸口的線條與裙下擺的長度略有不同，但是主要的差異在於頭部的造型。在本世紀的前三十年，人們注目的焦點不在你的臀部和胸部，也不在你的手和腿，而集中在你的臉和髮型。在一三三○年以前，說起服裝穿著，如果講男女之間的差異是在肩膀以上，而不是胸部以下，這並不算是離譜的說法。

到了本世紀進入尾聲的時候，這種服裝上相似的情況，幾乎完全消失了。

男子的服飾愈發突顯男性的特徵，而女性的穿著卻還是長長的垂掛下來。若干規矩仍舊擁有不可挑戰的地位。女人不能暴露她們的手臂與腿，不然就會被認為是舉止放蕩。還未婚配的女孩，也不該穿戴頭飾，只有已婚婦女才有資格穿戴頭巾。儘管如此，這還是一個男女之間的服裝穿著差異愈來愈大的世紀。

在當代社會，女性服裝的設計重點方向，通常是要吸引異性的注意；這一點在男性服裝的性別化上，更具有加倍令人驚訝的效果。隨著時代而產生變化的，並不是女性的裙子長短，而是男性所穿的裙子。難怪修道院裡的編年史家，感覺有出聲評論的必要。他們譴責男性，認為他們誇耀非常短的裙子，以及緊緊貼身的褲管，他們也抨擊女性，居然因為看見了這些服裝，而感到快樂喜悅。

在一三○○年時，女士如果想要引發騷動，可以穿著一件長袖的上衣，下半身搭配連身長裙或細亞麻布的直筒連衣裙。這服裝的袖子，直到你穿上衣服之後才會縫上去，讓材質更加貼近你的手臂。穿上這些服裝之後，或你可以再穿上一襲不分內外邊、對比顏色的長袍；這很像是一件和身長相當的外袍，但是原來的袖子部位則裁切成大孔洞（所以才「不分內外邊」）。

有時候，衣角會繫上金絲線，尾端還有流蘇裝飾。這種不分內外穿長袍的顏色，幾乎和內穿衣物呈對比。如果你上身穿紅色的衣服，垂到地面的長袍，最適合的顏色就是藍色。等到衣服全都穿著妥當，你可能會想再披上一襲斗篷；或許是金線鑲邊的紫羅蘭布，編織成紅藍相間的花色紋路，剪裁得很長，在你的身後拖曳；又或者你也可以選搭一件長度更長、袖管寬鬆、毛皮襯裡的「佩麗席翁」（peliçon），這是一襲上好布料作成的斗篷式大衣，衣角拖得很長，以至於還需要一名僕從跟在身後，為你拎著衣角

到了本世紀中葉，內外不分的長袍已經開始顯得有些過時了。

所有那些從你的佩麗席翁拖曳的衣尾，看來也同樣的老氣、不實用。除此之外，秀出脖頸成為女性的流行穿著服飾（低領口的設計約在一三二五年開始出現），甚至露出她們的肩膀。訂做合身的袖子與鈕扣，意味著從一三三○年代起，你就不必非得把袖子縫在衣服上不可，而可以像男子那樣，穿著長身外袍，以及排扣的大長袍了。

14世紀英格蘭貴族服飾
(Source: etc.usf.edu/)

內衣方面，你還是穿著連身長直筒裙，所以你的裙擺仍然直垂到地面。反過來說，你的束腰上衣或排扣長袍，剪裁得非常貼近胸部、臀部和腰身，秀出你的身材，你的性感就從這樣的剪裁裡增強、流露出來。有些婦女用狐狸尾巴製成的襯墊來墊高她們的臀部。

或者，你也可以選擇穿緊身束腰來突顯腰身。如果你是緊身上衣款式的擁護者，那就在臀部上方低低的圍上一條鑲滿黃金或珠寶的皮帶。與此同時，你的斗篷應該穿得比之前還要低，然後使用金質的紐帶或細索綁緊，固定在胸部上方的位置，好讓你展露肩膀的線條。

到了一四○○年，宮廷裡的最佳服飾，和一百年前的模樣幾乎已經沒有什麼共通之處了。它們使用來剪裁的布料非常類似，都是從法蘭德斯或法蘭西進口，但是款式卻完全不一樣。亮紫色和紅色的百褶連身長裙，通常有紋章家徽的符號作為圖樣，並且搭配錦緞和珠寶飾品。

穿上這件長裙之後，你可以選配一件對比顏色的緊身上衣，然後在裡面穿上束腰，好來襯托突顯你沙漏般的腰身，並且在上面穿一件匹配稱頭、有毛皮作裝飾、長度到臀部的宮廷褂，如此剪裁使得毛皮裝飾可以從宮廷褂的衣角邊往上擺，穿過你的胸部，放在肩膀的位置上。金質或鑲有珠寶的鈕扣，為一名仕女精緻優雅的穿著，畫上完美的句點。

當然，這幅精致迷人的景象，無法適用在所有女性的身材與體型上；很多女性一想到要拼命塞進非常緊的緊身胸衣，還有最新流行的水蛇腰服飾裡，就會感覺悚然而驚。

不過，到了本世紀進入尾聲的時候，還穿著一三○○年時的束腰長上衣的人，幾乎只剩下老年人、體型肥胖者，以及神職人員了。

本文摘自時報出版之《漫遊中古英格蘭：十四世紀生活風物誌》

來一場穿梭時空之旅，漫遊十四世紀英格蘭

想像你自己在某個清晨，身處塵土飛揚的倫敦街頭，
一位僕役打開樓上的窗扉，開始撢打一條毛毯；
一條看守旅客馱馬的狗開始吠叫；
附近的攤商在他們的攤位前叫賣，有兩個女人站在攤位前聊天，
一個手搭涼棚遮擋刺眼陽光，另一個手裡拎著籃子……

作者將歷史看作是正在進行的事件，透過「擬真歷史」的筆法，
人性的欲望與貪婪、希望與恐懼，栩栩如生躍然紙上。

作者：waina

什麼是日本料理的原點？或許每個人的解答方法不同，有些人喜歡找餐廳、尋訪不同的美味店家；有些人翻閱美食雜誌，從米其林或是網路評鑑當中找資料；有些人則是尋訪各式各樣的山珍海味，從珍貴的食材中了解料理。胡川安的《和食古早味：你不知道的日本料理故事》透過文化了解飲食，從歷史追尋料理的原點。

《料理東西軍》著名畫面：「今晚您想典哪一道？」

日本綜藝節目「料理東西軍」是有線電視中，一播再播令我百看不膩的娛樂節目，節目每次會介紹二道料理，節目開始請參加來賓先選擇自己想吃那一首菜，接著開始在電視台棚裡架設的烹飪設備上立即煮食，藝人們總是毫不掩飾地將各自飲食偏好，在自己的座位忍不住地站起來大聲宣告著，並鼓噪著點菜：「我最喜歡蛋黃沒熟！請主廚這樣煮！」「啊，這樣子的肉看起來超好吃的啊~~」，或許不定時間的錄影時間使得藝人們多半處於飢餓狀態，又或許是為了娛樂效果，但我在小螢幕前每次都能感受到映像管另一頭巨大的食慾在海洋另一頭燃燒燒著，對日式料理的好奇也就此展開。

好奇心的種子雖然被種下，但仍需等到自主獨立時，我才開始慢慢去體會街頭巷弄的南北大混鬥小吃店，以及各式異國及無國界料理，心裡對日式料理的好奇才能得以驗證，到底當初你們日本在電視鬼吼鬼叫那一句「歐以西（おいし）！！」是演技還是確有其事。在一家又一家街頭日式料理店家前，我拿起餐筷將食物遞入嘴裡，常盼望嘗到心中的理想佳餚。

「便當和美食」，現在要選的是那一道？

當外食族十幾年後，日式料理成為了眾異國料理餐廳選擇之一，每日外食三餐的洪流掩沒了對日式飲食的渴望，「便當和美食」，現在要選的是那一道？

就一個薪資扁平的工薪族，平價又飽足的便當總是首選， 所以沒有出現美食漫畫主角與夢幻美食展開、飛爆衝天式舌尖上的天雷地火，也沒有如同深夜電視劇的西裝歐吉桑大啖美食的絕佳食慾。但當我和友人談起吃，又怎麼挑外食攤販或餐廳？我好奇自己對飲食的想法都是打從哪來呢？若不是來自家庭啟迪，莫非是在沙發上當電視兒童時，而被五光十色的日本娛樂節目給渲染了？

當飲食不只出現在螢幕或餐桌，取代人物或情節變成主角，還躍動在書頁之間，這類文學品種安慰了一個荷包有限、移動不足的我，在面對餐桌上的貧瘠時，可以增進對飲食的情感及創造力，落實一場場異國餐桌旅行──最終，我的書桌出現了《和食古早味》一書。

這本書名為《和食古早味》一書，將一道道我們常見日式料理，例如天婦羅、握壽司、豬排飯和拉麵等，化身一道道有滋有味的「故事」。它們各有身世，發緣自日本不同時期的人們的生活。當我們去一趟日式食堂，大可能讓所有菜色都上齊一桌，此時食客如我，其快樂是不言而喻，因為可以一桌打盡「和食」美味，不過它們在日本人的生活裡，並非是一次到位，這一首首菜餚經歷了大和民族的時代交替，是人們的生活中經歷了巨大的改變時，不可或缺的美味的助力！

閱讀時，我猜想若食物也能擁有靈體並化為形象精靈，豬排飯和拉麵會是血氣方剛年輕小夥子，而握壽司、天婦羅則是穿著傳統和服的穩重成年男子；穿著西服，脖上繫著紅領結的豬排飯形象精靈說：「還不是明治時期的天皇覺得日本人得開始吃肉強身，我想我應該不會有機會成為各大食堂的常客吧，我現在的酥炸外皮、濃郁淋醬的美味賣點，都是日本人替我量身訂造的呢！我是日本人想像中的外國食物呀！」

一身跑堂小弟所穿的方便衣著，拉麵形象精靈說：「我也不是土生土長的日本血統呀！，因為日本人不吃加了肉湯、肉片及水煮蛋的湯麵，只吃沾了醬汁的蕎麥麵，一開始居然叫我中國蕎麥麵，直到他們打完戰爭之後，他們需要大量的麵食餵飽肚子，我才被他們接納呀！」

握壽司形象精靈持著折扇慢條斯里道：「這有什麼關係呢？小夥子們，我本來還只是發酵變酸的魚肉呢，如果不是擅長做生意的江戶人腦袋靈光，把我和米飯添在一塊，讓人們更加方便取食，我怎麼會成為外國人眼裡的日本形象大使呀。」

天婦羅形象精靈踩著咯咯作響的木屐，不耐地等著可以發表意見的機會說著：「像我的油炸兄弟姐妹們，在世界各國都可以見到他們飽足人們，但是日本人為我量身訂造了一道調味料：天汁，向來擔心被嫌棄的油膩味，也因為有天汁加身，讓其他國家的人們都對我的日式風格為之瘋狂啊！」

天婦羅（Source: Flickr/ Fiona＊）

當這些漫畫式的想像，搭配著日本古早時期人民生活的圖畫，也就是在哈日族世界裡家喻戶曉的「浮世繪」時，真是有種與圖畫上的人物對話的魔幻錯覺感受。從浮世繪名家歌川國芳繪製的一幅仕女手拾握壽司一圖，看見百年前的人們與我同享一樣的美食，心中有股穿越時空的興奮，手上的菜餚除了有廚師的心意外，還是經年累月來人民生活的共同記憶。

除了平價料理的身世背景以外，日式料理中最讓我好奇的是「懷石料理」，令人咋舌的精緻與高價，然而在電影電視日劇或日影畫面播放裡，對仲居（在日文裡女服務生的漢字）呈上料理時的小心翼翼印象深刻，她們捧上的可能是一盤可以下肚的藝術品，若是為了只滿足吃得起的人的肚腹，為何不用高價食材或貴重碗盤呢？

然而，懷石料理卻從未捨棄尋常食材入菜，原因在於那是懷石料理的起源，它來自廟宇的僧侶飲食，在日本近世時期，戰國梟雄們喜好出自於禪宗的茶道。當時的懷石料理是茶道進行的餐點，十分簡單，只有一碗味噌湯和三盤小菜，卻這無法滿足喜愛富貴及華美的將軍們，管轄地方的大名（在日文裡領主的漢字）為了討好上位者，將懷石料理不斷地添加當地奢華食材。

在《和食古早味》第三章味覺的原點裡，作者細細地追尋懷石料理的源頭，也親身去體會不少美味的料理。為了使讀者在書頁前燃起食慾、更加領會「懷石料理的季節感」此一重要特色，還分享了四季時期的享用心得。作者特別提到日本的百年旅館重視的「日本情緒」，因為懷石料理不只在餐廳中吃得到，它的精神具體展現在各地具有「日本情緒」的百年之宿、京都的和菓子店裡，是呈現季節感與地方精髓的飲食文化（頁204）。

懷石料理。（Source: Flickr/ 中岑 范姜）

這波「和食魅力」的源頭在那裡？它又是怎麼形成的？要增進自己對日本文化的理解，而不流於表面，不妨打開《和食古早味》一書，走入這個歷史與藝術交織出的和食文化世界，或許能在此找到答案。

若未來有天，某盒鰻魚飯出現在我面前時，腦中浮現的不再只有電視娛樂節目的天花亂墜式讚嘆，而是烹煮上桌前的「串魚三年、剖魚八年、燒烤一生」職人哲學，想必我已能體會「和食」的迷人魅力，每一口食物都可以實踐日本之心，精進淬鍊並與自然同息共生。

數千年來，啤酒對人類的意義早已超越口腹之慾，謎樣身世更是引人探索！從日常主食到讓人臉紅心跳的女巫魔藥；從航海補給到最受歡迎的出口酒款，相關的飲用及釀造方式，在在為當代文化增添新的元素。法蘭茲‧莫伊斯朵爾弗（Franz Meußdoerffer）與馬丁‧曹恩科夫 （Martin Zarnkow）的《釀．啤酒：從女巫湯到新世界霸主 忽布花與麥芽的故事》 帶領讀者從文史角度思考，在五千年的釀造史裡，找出啤酒稱霸歐洲、風靡全球的答案！

米高．迪林（Michael Dietler）在他的文章〈酒：人類學／考古學的視覺〉中[1]，透過回顧近幾十年人類學及考古學界對酒的研究，總結出這樣的觀點：酒與人類淵源極深，基本上自有人類文明之始便已有酒的存在，且不分地域，全球各大主要古文明遺址基本上都有酒的踪影。且釀酒的技術、材料是多樣的，基本上同一種穀物，可以製成粥、麵包、啤酒甚或威士忌，一切端看所處社會的技術水平、物資條件及時人需求。

因此，酒被看成是人類物質文明的最佳實體證明。

然而，若按照他的定義，酒可以分作三大類：以豰物釀造的啤酒類、以葡萄等水果釀造的葡萄酒類，以及直到17世紀以後才普及的蒸餾烈酒（Spirts）。然則在遠古時代，酒（Alcohol）就只有前兩者，就是代表著貴族文化的葡萄酒（Wine），與代表著庶民文化的啤酒（Beer）。一如在古埃及，葡萄酒是神的恩賜，也因此是貴族的飲品，而平民則只能飲用啤酒。

來到這裡問題就開始出現了，因為我們可以見到，酒泛指含酒精的任何飲品，包括葡萄酒、啤酒、蒸餾烈酒這三大類，他們的出現都有先後時序，且背後皆有複雜的社會、經濟、文化、宗教及技術的脈絡。一如葡萄酒代表的貴族文化，跟啤酒所代表的平民文化，背後牵涉的便是兩個截然不同的系統與群體，各有不同起源與歷史脈絡，彼此之間又會相互滲透影響。

但偏偏米高．迪林與《上癮五百年》的作者大衛．柯特萊特（David T. Courtwright ）等，均把它們同一地視為單一個體「酒」來研究，則難免會因過度簡化而造成混淆，讀者難以理清「酒」的脈絡。奈何坊間以特定酒種歷史作為研究的專書不多，且多為外文材料，能夠譯成中文的更是鳳毛麟角。

因此，華文世界的讀者們若要做相關研究時，資料來源便相當有限，而這本《釀．啤酒：從女巫湯到新世界霸主 忽布花與麥芽的故事》似乎就可以補上這方面的不足。

作者之一的法蘭茲．莫伊斯朵爾弗（Franz Meußdoerffer）出身於德國法蘭克地區歷史悠久的啤酒釀造作坊家族，本身是研究啤酒用麥芽的專家，現於慕尼黑工業大學（Technische Universität München）擔任教授，傳授啤酒釀造史。另一位作者馬丁．曹恩科夫（Martin Zarnkow）則是有博士學位的釀酒師與麥芽製作人，目前於慕尼黑工業大學教授啤酒釀造學。也就是說，兩位作者皆有深厚的業界專業知識與經驗，同時又受過大學的文史學術訓練，由他們來講解啤酒的歷史，再適合不過了。

《釀．啤酒》全書不過二百頁，但資料豐富，條理清晰。當中插入大量典故，內容生動，饒有趣味。那麼作者想要透過這本書為我們帶來什麼信息呢？

簡單而言，啤酒就是一種遠比我們想像更為複雜的飲品。一如它的味道般，百味紛陳。由啤酒本身的定義到不同時間、地域的製程，到它在不同年代、不同文明裡所扮演的角色等等。

書中強調，啤酒必須由大麥等穀物的糖液發酵出來，因此用蜂蜜、馬奶等發酵的酒精飲品均不屬啤酒，且各地的穀物相當多樣，啤酒的製程和口味也極其複雜多變。

再者，釀造的過程必然涉及四大元素，水、麥、忽布花（啤酒花）、及酵母。也就是說，釀啤酒的歷史，就是人類對這四項元素掌握及純熟運用的歷史。隨著時代演變，科技進步，每當人類對這些元素有了新的了解，就必然會帶動釀酒技術的改變。例如早在古埃及時代，埃及人己經能夠精準地運用純淨的酵母，因此後世的 Enzym（酶）一詞便是來自埃及詞Zyme，原意指啤酒酵母，以紀念埃及人在釀造啤技術上的貢獻。又如來自斯拉夫的忽布花被引入歐洲，應用於啤酒之後，不單為啤酒帶來獨特的香氣，而且使產量大幅提升，又具有殺菌作用，使之更易於保存，為整個業界帶來重大革新，從此成為啤酒釀製過程中不可或缺的一環。

16世紀的釀酒坊。
（Source: wikipedia）

如上面所述，啤酒的釀造，就是人類對那四大元素掌握及運用的進程。換句話說，並非自有人類開始便已能釀酒的。《釀．啤酒》一書就從考古學和人類學的角度推論，歸納出怎樣的文明程度才能具備釀造啤酒的條件：

1.適合的穀類。

2.適用的能源。

3.能幫助形成酒精的酵母（如果實、蜂蜜、發酵麵糰等）。

4.將穀類澱粉轉化為糖類的處理程序

5.生產、儲存與運送用的堅固器具。（頁31）

據考證，人類最早在七千年前達成上述條件而能夠釀出高酒精濃度的飲品。其時不同文化區的人們，已根據當地的穀物特性及自然條件，發展出各自獨有的釀酒發酵技術。一如肥沃月灣地區把穀物搗粉揉成麵團，再置於太陽下曝曬；或像安地斯山脈地區，以咀嚼的方式，利用唾液把玉米的澱粉轉化為糖再發酵，非洲人則將麥芽跟乳酸菌結合使用。

以上種種，正好與米高．迪林的「酒是人類物質文化的最佳實體證明」互相呼應。

另一例子是公元前 3200 年左右，美索不達米亞已經出現文字，當中已有象徵大麥、麥芽與啤酒的圖案。另外《漢摩拉比法典》之中，也有四條專門規管啤酒交貿的條文。從當時史詩的敍述可見，麵包與啤酒，是人類文明的象徵：

於是神妓告訴恩奇杜：吃吧，恩奇杜，吃那麵包，這是人類的東西！喝吧，恩奇杜，喝這啤酒，這是決定某地是否文明的關鍵！（頁38）

《釀．啤酒》又指出，除了是文明的象徵外，啤酒更與人類社會生活息息相關，與政治、經濟、宗教及禮儀均關係密切，正因為這樣，它才能成為眾多地區的國民飲料。在古埃及，它是作為報酬及貨物價值衡量的基準，公元前2000年的《萊斯納莎草紙手稿》就記載一名勞工每日的酬勞是8份啤酒，而且是宗教祭祀的必需品，更關係到人死後是否可以永生：

我將某人帶到你這兒了，他是個心胸寛大的人……他公平正義的為人是毋庸置疑的，遞送給歐西里斯的啤酒與麵包，也應該分配給他。（頁46）

類似的還有日耳曼人，他們會用向神明獻祭的酒杯來啜飲啤酒，且邊喝邊唸頌出儀式的呪語或節慶之辭。這些都是書中提到啤酒與宗教關係密切的好例子，但要數更有代表性、對後世影響更深的，少不了中世紀的修道院啤酒。

西元前 590 年的法國地區，當地依然小國林立，異族聚居。教會為了拓展版圖，紛紛在這些邊境之地建立修道院吸納信徒。過程中他們發現，最有效與異族打交道的工具，正是啤酒：

他們以小麥或大麥汁釀造啤酒，那時，不僅斯柯迪斯奇族與達爾達尼亞族人賞光，高盧、布列塔尼、愛爾蘭與日耳曼地區及相關族群都會飲用這種飲料。（頁68）

這段悠久修道院釀啤酒史便是由此而起，也拉開了教會內關於啤酒經年不休的論戰。支持者如修道院長杜布利提認為：

我們這裡的修道士吃肉喝酒，也能跟你們的修道士一樣上天堂。

但反對派的盧爾院長則反駁道：

這我就不確定了。我只知道，遵守我的戒律，並依照修道院規矩行事的修道士，不須經過最後的審判與煉獄的淨化，即可進入天堂，因為他們原本就是純淨。但你那裡的修道士不同，他們還得通過煉獄的淨化才行。（頁69）

儘管爭論不休，但似乎啤酒的魅力太大，教會在公元九世紀以後，規定修士每日可以飲用 0.55 公升的啤酒，也就代表著教會正式接受啤酒了。

Beer Monk
(Source: History of Beer )

正因啤酒如此受歡迎，在不少國家和地區都是國民飲料，是生活中不可或缺的一部分，以致形成剛性需求。統治者為了充實國庫，自然也要從中分一杯羮。書中提出最早以啤酒為徵稅項目的，應該是古埃及人。早在公元前三百年左右，托勒密王朝建立時，國家已經實施啤酒專賣，獲利甚豐，及後更借詞打擊酗酒而開徵啤酒消費稅，成為國庫主要收入來源。

又如中世紀歐洲，啤酒是平民繳納稅收的一部分。日耳曼人的《阿勒曼尼律法》第 21 章就規定：「服務於教會的人，根據規定，須繳納如下物資：15 單位的啤酒、價值 1 金幣的豬隻、2 蒲氏耳麵包、5 隻雞與 20 顆雞蛋。」（頁67）

自卡洛林王朝以後，釀酒更成為一種特權，通常與鑄幣權並列作為國王的恩賜，賜予公爵、主教和邊境伯爵等。且因時興以物易物，啤酒及其相關材料如麥芽等，往往作為流通貨幣使用。

最後，讓筆者覺得甚為有趣，不可不提的是，關於啤酒被稱為「液體麵包」的問題。首先，這種含豐富營養的飲品，確實是一種上佳的營養補充劑和乾淨食水的替代品。因此在古代行軍打仗或出海遠航均不可或缺。例如它是羅馬邊境駐軍的必備儲糧，軍隊會因為沒有啤酒喝而軍心動搖，當時一位軍官如是記道：

拜託，告訴我們該怎麼辦。我們是該全部回到營地去，還是只回去一半人？兄弟們沒有啤酒喝了，請送些過來。（頁59） 

類似的還有維京人出海遠征，啤酒同樣是船上必備品。不止於此，書中不斷提到一個有趣現象，就是在偏好發酵麵包的地方，人們多喜好用製作麵包的發酵麵團來作發酵劑。麵包房和啤酒房總是建在附近甚或連在一起，互相共用資源，從古埃及到中世紀的修道院皆然。啤酒與麵包總是扯上千絲萬縷的關係，就像一對雙生兒，因此把啤酒稱作液體麵包，背後也有這麼一層意味。

書中其他部分，還有科技革新如何讓啤酒規模量產化，西歐諸國如荷蘭、英國、北歐的漢薩同盟等，如何因啤酒貿易而掘起、曾經的啤酒重鎮如何興起到衰落等等，均相當精彩，對啤酒史有興趣的朋友絕不可錯過。

[1] Michael Dietler, “Alcohol: Anthropological / Archaeological Perspectives,” Annual Review of Anthropology, Vol. 35 (October, 2006), pp. 229-249.

最近，我的朋友自己做了護唇膏，我去拜訪時，也「受賜」了一條。在此之前，我托另一位朋友買了新的面霜，這兩件東西帶回家之後，放在桌上，不禁讓我想起了一位不是那麼熟的朋友，他曾經拿到了一樣的東西，然後很高興地寫了一首詩。

這位朋友，想必大家在課本裡都讀過他的名字，他叫杜甫，江湖人稱杜子美、杜工部，後人給他取了個聽起來很了不起的稱號「詩聖」，好像他的詩被當時的人奉為圭臬，事實上，在唐帝國三百年、加起來數以百萬計的官員中，他在政治上並沒有太大的成就。他在生前並不那麼有名，死後也被埋沒了很多年。

不同於全身上下連毛孔都散發著「老子就是狂」的李白，杜甫的光芒並不顯著。他是個努力的人，是那種媽媽在小時候會用來砥礪你要好好讀書、「勤能補拙」的例子，當然，媽媽們不會告訴你，其實他這一生過得很辛苦。我們能在歷史上看到的人物，大多是人生勝利組，杜甫卻沒那麼好命。

你看，勤能補拙跟杜甫有多深的連結呀！【圖片來源】

他雖然出身還不錯，卻不是有錢到可以躺著就有官做的程度，他娶了個不錯的老婆，但妻家也沒有好到讓他可以少奮鬥二十年，他書讀得很不錯，但沒有強到讓他一次就獲得考官青睞。就像一般的士人一樣，杜甫努力地讀書、努力地找工作、努力地想賺錢養家、努力地想帶著家人遠離戰火，可是時運並不向著他，他輾轉於天地之間，始終沒能找到一個長久的容身之地。

當然，轉職率高有一定的個性問題，但我們今天不是要討論他有多白目，而是要說說，在他人生中那少數一閃而過的光輝，也就是，他的護唇膏的故事。

※※※

相對於濕暖的南國，長安城的冬天還是比較乾燥的，沒有注意保濕會造成皮膚的問題。

所以，冬天的保養品是不可少的，那麼，唐帝國的人、尤其是消費得起保養品的達官顯貴們，都用什麼保養品呢？

最簡單的，就是「口脂」與「面藥」。請不要看到脂肪的脂就很驚嚇，脂就是油膏，換成現在的說法，口脂就是護唇膏、面藥就是面霜。

一想到古代的保養品，大家可能想到的是中藥房裡一罐罐一瓶瓶用瓷器裝的東西。當然，做好的保養品直接放在瓶罐裡是很簡單的，但是，條狀的護唇膏其實淵遠流長，在一千多年前的《外臺秘要》中曾經清楚地教導大家怎麼樣製作出一管一管的護唇膏。

簡單地說，就是拿一根小竹子取無節的一段，然後從中剖成兩半，用紙把竹子連著底部包好、用繩子緊緊纏裹，然後把做好的口脂灌進去，冷卻之後，打開紙，把竹子分開再放進象牙或銀管裡就成功了。

話說到這裡，我的朋友其實做護唇膏也是用差不多的方法，只是竹子變成塑膠管而已。

至於這些面藥的製作方法，那可就多了，目前只能從孫思邈的《千金翼方》和《外臺秘要》中找到一些記載，從中選幾則給大家看看。

非當事豬蹄【圖片來源】

急面皮方

大豬蹄一具，治如食法，水二升，清漿水一升，不渝釜中煎成膠以洗面。又和澡豆夜塗面，曉以漿水洗，令面皮急矣。

解釋：
把大豬蹄處理好，加上水兩升和清漿水一升，放在鍋子裡煮成膠來洗臉，再和在澡豆裡晚上塗在臉上，早上用漿水洗掉，讓臉皮緊繃。

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鷹屎白示意圖，似乎是老鷹排泄物中沒消化的東西，但這跟黃鷹屎是不是一樣的，我不是很清楚。【圖片來源】

 面藥方

朱砂（研） 雄黃（研） 水銀霜（各半兩） 胡粉（二團） 黃鷹屎（一升）
上五味，合和淨洗面，夜塗之。以一兩藥和面脂，令稠如泥，先於夜欲臥時，澡豆淨洗面，並手乾拭，以藥塗面，濃薄如尋常塗面濃薄，乃以指細細熟摩 之，令藥與肉相入乃臥，一上經五日五夜，勿洗面，止就上作妝即得，要不洗面。至第六夜洗面，塗一如前法。滿三度洗更不塗也，一如常洗面也，其色光淨，與未 塗時百倍也。

解釋：
朱砂粉、雄黃粉和 水銀霜各半兩、胡粉兩團、黃鷹大便一升。

以上五種東西和好之後，先把臉洗乾淨，用一兩的藥和上面脂，調到濃稠的狀態，晚上要睡覺之前，先用澡豆(捏成豆狀的洗顏粉)洗臉，手擦乾，用藥來擦臉，厚薄大概是平常用的面霜濃度，然後按摩臉部，讓藥滲入皮膚之後去睡覺。

擦第一次的時候，五天五夜不要洗臉，要化妝就直接上妝，千萬不要洗臉。第六天晚上洗臉，再塗一次，反覆三次之後就不用再塗了，之後就可以隨便洗臉，讓臉色光淨，比沒塗的時候還要亮百倍。

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圖片來源

手膏方

桃仁 杏仁（各二十枚，去皮尖） 橘仁（一合） 赤匏（十枚） 大棗（三十枚） 辛夷 仁芎 當歸 牛腦 羊腦 白狗腦（各二兩，無白狗，諸狗亦得）
上一十一味，先以酒漬腦等，又別以酒六升煮赤 以上藥，令沸停冷，乃和諸腦等，然後碎辛夷三味，以綿裹之，去棗皮核合納酒中，以瓷器貯之。五日以後，先淨訖，取塗手，甚光潤，而忌近火炙手。

解釋：先用酒泡著牛腦羊腦白狗腦，然後用六升的酒把桃仁杏仁橘仁赤匏大棗煮到紅，放涼之後跟三種腦和在一起，然後把辛夷仁芎當歸弄碎，用綿布裹著，去掉棗子的皮核之後泡在酒裡，用瓷器儲藏。五天之後，先洗乾淨手之後，再拿來塗手，很光潤，但是不要靠近火會燙傷手。

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唐代的唇妝其實還真的是石榴姐嘴上那樣【圖片來源】

口脂方

熟朱（二两） 紫草末（五两） 丁香（二两） 麝香（一两）
上四味，以甲煎和為膏，盛於匣内，即是甲煎口脂，如無甲煎，即名唇脂，非口脂也。

解釋：以 熟朱紫草末丁香麝香合著甲煎（一種用花果和藥材燒灰之後和著蠟做成的東西）做成膏狀，放在匣子裡，就是甲煎口脂，如果沒有甲煎，就是唇脂不是口脂。

廣告文案：手工草本護唇膏，無添加物。（本品含麝香成分，孕婦請勿使用）

看到這裡，大家可以知道，其實唐人對皮膚的要求，就是「緊緻、拉提、美白、保濕」，實在跟現代人沒有差很多啊…….

※※※

話又說回來，那麼，杜甫是否使用過上述的保養品呢？

說真的，他到底用的是哪些配方，我們真的不知道，但是，他確實曾經收到過保養品當禮物，是誰沒事送保養品給他呢？

這其實是唐代的宮廷風俗，一般來說，唐代的皇帝在正月的時候會頒賜口脂面藥給大臣，而且不是人人都有，通常是他的親信、宰相、北門學士還有諫官，換言之，收到這些保養品，就顯示你是皇帝看重的人，而收到禮物的人，都要寫一篇文章感謝皇帝，因此，我們在唐代的文章中可以看到許多重要的歷史人物都曾經收過皇帝的保養品。

在朝廷的編制中，主掌皇帝健康情況的殿中省尚藥局中，還有兩個編制的「合口脂匠」，換成現代的說法，這兩個公務員可能叫「護唇膏技師」，他們具體的工作其實不明確，是不是所有皇帝自己用或者送給大臣的護唇膏都由他們製作？這個我們無法確定，但我認為，如果是由皇帝頒賜的東西，實在不可能出去買現成然後打個「xx皇帝贈」之類的字樣就給大臣，正因為是皇帝用來顯示恩德的東西，由皇帝御用的匠人製作，似乎更合理一些。

陝西西安何家村出土，唐代銀盒，內有「大利光明沙（硃砂）」與「白馬腦（白色的瑪瑙）」。何家村遺寶的主人是誰，至今仍無定論，但擁有大量金銀器與貴重藥材、礦物，可能是一位對煉丹術十分著迷的達官顯貴。

我想，對於許多重要的大臣或者皇帝本人而言，這只是個例行公事中的小東西，但是杜甫四十六歲時初次收到這個禮物，他歡喜地寫下了這首詩。

臘日常年暖尚遙，今年臘日凍全消。侵陵雪色還萱草，漏洩春光有柳條。
縱酒欲謀良夜醉，還家初散紫宸朝。口脂面藥隨恩澤，翠管銀罌下九霄。

臘日，就是農曆的十二月八日，是一年中最冷的時候。杜甫寫這首詩的時間是唐肅宗至德二載(757年)，這一年，雖然安史之亂仍在持續，但西邊已經重歸唐廷，已經退位的唐玄宗從四川回到長安，看起來，唐廷已經積蓄了足夠的力量可以反擊。

當然，對杜甫而言，最令他感到今年的冬天比往年溫暖的原因，是他擔任了諫官「左拾遺」，這個官職雖然不是非常高，卻是唐代的中樞機關「門下省」中一個很重要的位置。

大家在課本裡都學過，唐代是三省制，中書提出政策、門下審核、尚書省分給六部來執行。那麼，這三省誰比較大？一般都會說尚書省比較大，因為他編制最齊全。

事實上，尚書省的工作就是執行中書省的政策，並不能拒絕服從，而唯一可以反駁中書省意見的機構，就是門下省，所以在盛唐之後的三省制，其實逐漸走向以中書門下為主，以至於皇帝如果要任命原本沒有資格成為宰相的官僚入閣，就必須給他配個「同中書門下三品」的頭銜，表示「這個人就等於在中書或門下的三品官」。

門下省還有一個重大的權力，叫做「封駁」，這包括了「封還」跟「駁正」，皇帝的詔命或敕書必須經過門下省，如果門下省覺得不妥可以用「封還」把它退回、拒絕執行，覺得哪裡有錯也可以使用「駁正」把它退回去要求改正。簡單說，門下省是整個朝廷的剎車機制，因此，能進入這個體系，就掌握著一個國家的方向。

杜甫就是被選入了門下省，他的工作就是向皇帝提出諫言，這個職位象徵著一個人的剛正不阿，能得到這個位置，對杜甫而言，是個重要的肯定。同時，這個職位雖然品階不高，卻能親近皇帝，做得好，就能得到皇帝的認同，一步步往上實踐夢想。

因此，至德二載的冬季，是杜甫一生中少有的燦爛時光，他並不覺得冷，一片冰冷的雪景中，他看見了金針花的嫩苗，明明是蕭瑟的柳條，在他看來卻隱約露出了春天的信息。他可能是在下班回家的路上吧，正盤算著晚上喝個通宵。

是什麼讓杜甫那麼高興呢？是他今天受賜了皇帝的保養品，他懷中的護唇膏可能是象牙或銀管製成，上面或許鑲著翡翠、琉璃或者翠鳥的羽毛，是他平常不會得到的。至於面藥，則金盒或銀盒上面打著香羅結、旁邊是皇帝親手寫的墨敕。

重要的大臣都是由內侍親送到家，但從杜甫的詩看來，他的賞賜可能是在上班時被統一發送的，所以他才能一路把東西帶回家。

揣在懷中的口脂面藥，用象牙、金銀與翡翠點綴的美麗器皿盛裝著，一切都那麼美好。

清冷的冬季，曾經悲憤吟頌「國破山河在，城春草木深」的長安城，或者曾有落魄王孫走避的巷弄，在至德二載可能都沒有太多改變，但是杜甫心中充滿了希望，他期盼已久的人生春天即將到來，他深信不疑。

大雁塔下的海棠花

那是杜甫第一次、也是最後一次拿到皇帝的賞賜，隔年，他被貶謫，永遠離開了門下省，再也沒有回去。讀這首詩時，我常常想，如果時間可以停在至德二載的深冬，就好了。

杜甫，你也是這樣想的嗎？

作者： 凡爾農（Jean-Pierre Vernant）

世界的舞台就這麼布置妥當了。

空間已經展開，時間也開始流動，生命有了世代傳承。在最低處有深不可測的地底世界，在最高處有固定不動的無垠天空，兩者之間則是廣闊的大地、河流，以及環繞一切的「宇宙之河」歐克亞諾斯。人類與群獸安居在堅實的大地上，諸神則生活在天上永恆不滅的艾鐵光芒中。

世界上最早出現、不再代表自然力量的神祇，就是天空烏拉諾斯的孩子泰坦諸神。他們在天空父親離開大地母親，逃往宇宙頂端後，就主宰了整個世界。他們有的住在大地的高處，安居在高山之巔。還有一些溪泉之神奈雅絲（Naias）、掌管山林的寧菲仙女也住在那兒。諸神、眾人與群獸都各自擁有安身立命之地。

住在天空高處的泰坦諸神被稱為「烏拉尼得」，因為他們是烏拉諾斯的孩子，共有六個兄弟、六個姊妹。為首的是年紀最輕的克羅諾斯，他是一位陰險狡詐、心狠手辣的神，正是他毫不猶疑地割去父親的性器，因而開啟了宇宙、創造了空間，讓一個分歧而有秩序的世界得以誕生。但這個積極的行動也有陰暗的一面，就是泰坦諸神必須為此罪行付出代價。因為當天空退卻到他最後的位置時，並沒有忘記狠狠地詛咒他的孩子。而這些詛咒就將由埃里尼斯，這位因父親被割去陽具而誕生的復仇女神來實現。總有一天，埃里尼斯將向克羅諾斯討還父親的血債。

這個最年輕也最大膽的兒子，將手借給大地母親蓋婭來執行她的陰謀，令天空父親遭受極劇痛苦而遠離大地的克羅諾斯，現在登上了諸神之王與宇宙之王的寶座。在王位四周的是他的兄弟姊妹，他們地位較低，但也被視為侵害父親的共犯。克羅諾斯解放了他們，現在則繼續保護他們。此外，烏拉諾斯與蓋婭還有另外六個孩子，就是獨眼巨人基克洛普斯與百臂巨人赫卡冬克羅這兩組三胞胎兄弟。他們原本也和泰坦諸神一樣，待在母親肚子裡無法出生，直到克羅諾斯把他們解放出來。他們後來怎麼了？

由於兇殘善妒的克羅諾斯一直擔心自己有一天會遭到突襲，就用手鐐腳銬鎖住基克洛普斯與赫卡冬克羅，把他們放逐到地獄塔爾塔羅斯那兒。泰坦諸神的兄弟姊妹彼此通婚，克羅諾斯的配偶是姊姊瑞雅。瑞雅宛如母親蓋婭的翻版，她們都是大自然的原始力量，但兩者仍有所不同：蓋婭這個名字對希臘人來說一目了然，因為她名為大地，也就是大地本身；瑞雅卻擁有人的名字，這個名字為她所獨有，不代表任何自然元素。

換句話說，瑞雅比較像人，比蓋婭多了些人性與獨特之處。但這對母女在本質上仍極為接近。

大腹便便的爹

克羅諾斯與瑞雅結合，生下許多孩子，就像他們的父母生下他們一樣。這些孩子是新一代的神祇，也就是具有獨特性格的神祇第二代。他們各有專屬的名字、關係網絡與影響力。但克羅諾斯多疑善妒，無時無刻不在擔心自己的權力地位，連親生孩子也不信任。更何況蓋婭曾對他提出警告，所以他對自己的孩子一直懷有戒心。

蓋婭警告了他什麼？蓋婭是諸神的母親，掌握著時間的祕密，對原本隱藏在她陰暗體內，而後漸次來到世上的一切都瞭若指掌。能預知未來的蓋婭告訴克羅諾斯，他將被自己的兒子所推翻。這個兒子的力量比他強大，總有一天會奪取他的地位。

所以，克羅諾斯失去權位是早晚的事。怎麼辦呢？克羅諾斯憂心仲仲，焦慮不已，為了提防他的孩子，就想了個一勞永逸的方法：只要瑞雅一生下孩子，他就抓來一口吞到肚子裡。這樣一來，他的孩子就永遠無法篡位了。所有克羅諾斯與瑞雅所生的孩子，就這樣一個個被吞進父親的大肚子裡。

克羅諾斯吞噬其子波賽頓。
1636年，魯本斯繪。
（Source: wikipedia）

一如蓋婭對烏拉諾斯心懷怨懟，瑞雅同樣也不滿克羅諾斯的所作所為，因為這兩個做父親的都不讓她們的孩子來到世界。儘管他們的方式不同，但烏拉諾斯與克羅諾斯等於都把他們的孩子遺棄在暗無天日的母親或父親體內。他們不讓孩子在光明下成長茁壯，就像不讓一棵樹苗鑽出土壤，在天地間自由生長。瑞雅決心制止克羅諾斯吞掉孩子的惡行。於是她像蓋婭一樣，構思了一個計謀，或者說一個謊言、一場大騙局。此舉無異是向素來詭計多端、善於說謊構陷的克羅諾斯挑戰。

當他們最小的兒子宙斯（別忘了克羅諾斯也是最小的兒子）快要出生時，瑞雅悄悄來到克里特島，偷偷把他生下。她把小嬰兒託給奈雅絲仙女照顧，她們把嬰兒帶到一個山洞裡，在那兒養育他。這樣一來，克羅諾斯就不會聽到嬰兒的哭聲而心生懷疑。可是嬰兒的哭聲愈來愈大，瑞雅只好請島上的男神庫瑞斯族（Kourēs）守在洞口，盡情地跳戰舞，好讓武器的撞擊聲、歌舞聲及種種聲響能夠蓋住小宙斯的哭鬧。克羅諾斯怎麼也沒想到山洞裡竟然藏了個孩子，但是他沒忘記瑞雅懷了孕，也知道孩子大概會在什麼時候出生，就質問孩子的下落。

瑞雅拿什麼給他看呢？一塊石頭。她把一塊石頭包在嬰兒的襁褓中，抱給克羅諾斯看。她還故意說：「小心點，孩子還小，別摔著了。」克羅諾斯看也不看，瞬間就把包在襁褓中的石頭囫圇吞進肚子裡去。此後，在克羅諾斯肚子裡的所有孩子之上，又多了一塊石頭。

宙斯在克里特島上一天天長大，身體也愈來愈強壯。成年之後，他覺得該去向克羅諾斯討回公道了。他要克羅諾斯為吞食親兒與閹割父親的罪行付出代價。但要如何進行呢？

宙斯人單勢孤，他必須先把自己的哥哥姊姊從克羅諾斯肚子裡救出來才行。在這裡，計謀再一次發揮了作用，使宙斯得以達成他的目的。計謀這個字在希臘文中叫做「墨提斯」（mētis），是指一種能夠事先規畫行動步驟，以縝密的布局騙倒對方的智慧。

而宙斯的計謀就是調配一種特別的藥，由瑞雅把藥交給克羅諾斯服用。這藥實際上是一種催吐劑。克羅諾斯一吃下去，肚子就翻江倒海似地鼓動起來，接著他就狂吐不止。首先吐出來的是包在襁褓中的石頭接著是「灶神」荷絲提雅，然後是一連串的男神、女神，依出生的相反順序一一被吐出來。最年輕的也就是最晚被吞下去的，緊跟在石頭後面出來，年紀最大的則最後才重見天日。我們可以說，當克羅諾斯吐出他們時，這些孩子等於又誕生了一次，就像當初瑞雅生下他們一樣。

神食仙飲

從克羅諾斯肚子裡重新出世的男女神祇，以宙斯為中心形成一個陣營，就此展開了兩代神祇之間的戰爭。這場戰爭打得難分難解，大約延續了十個「大年」，幾乎可說是遙遙無盡期，因為一個大年就相當於現在的一百年甚至一千年。

交戰的一方是以克羅諾斯為首的泰坦諸神；另一方則是以宙斯為首的奧林帕斯諸神，也稱「克羅尼得」，意思就是克羅諾斯的孩子。

奧林匹亞宙斯巨像
(Source: wikipedia)

雙方各自占據了一座山頂，泰坦諸神的基地是奧特修斯山，奧林帕斯諸神則住在奧林帕斯山，他們分別在山上建立自己的大本營與戰鬥基地。在這場漫長的戰爭中，從來沒有一方能夠取得壓倒性的勝利。世界舞台不再冷清，宇宙第一代神祇與後代間的大戰不僅打得沒完沒了，還分裂割據了整個世界。

在這場激烈的戰事中，雙方勢力互有消長。但有一點可以確定的是，僅靠剛強的武力是無法獲勝的，一定要有靈巧的智慧才行。要從膠著的戰役中勝出，關鍵不是窮兵黷武，而在於計謀策略。這時我們必須提到一個重要的神祇：普羅米修斯。普羅米修斯原本是屬於泰坦陣營的第二代神祇，是克羅諾斯之兄亞培多斯的兒子。但後來卻加入宙斯的陣營，為這個陣營帶來年輕神祇所缺乏的「智謀」。

普羅米修斯後來背判宙斯將火帶給人類。(Source: wikipedia)

萬有之母蓋婭是個既陰暗又明亮、既瘖啞又饒舌的原始女神。她曾經向克羅諾斯預言他會被兒子推翻，現在又來告訴宙斯，如果要打敗他的父親，就必須聯合泰坦諸神的親兄弟但又不屬於泰坦陣營的神祇。她所指的，就是被放逐到地獄的獨眼巨人與百臂巨人。因為泰坦諸神是原始的神祇，仍充滿自然的野蠻暴力。要戰勝這種蠻力，就必須自己也具備這種力量，以其道還治其身。而這一點是理性而有秩序的奧林帕斯諸神無法辦到的。在宙斯的陣營中，尚缺乏具有泰坦諸神那種爆發力及破壞力的戰士。

宙斯於是下到地獄，為獨眼巨人與百臂巨人解開手鐐腳銬，好讓他們重獲自由以為他效力。但戰爭並未就此結束，畢竟獨眼巨人與百臂巨人不會這麼輕易就投效宙斯。要取得他們的效忠與結盟，光是把他們從黑牢中解放出來是不夠的，宙斯還必須答應一項條件：讓他們有權享用瓊漿玉液及山珍海味，也就是讓永生不死者維持生命精力的神食仙飲。

現在我們看到「食物」這個角色再度登上世界舞台。

殘暴的克羅諾斯也曾把自己的孩子當作食物吞下，他一心一意只想把肚子填滿，即使手上拿的是一塊石頭，也看都不看地吞進肚子。至於原屬泰坦神族的獨眼巨人與百臂巨人，獲得宙斯贈予神食仙飲的權利之後，就成了道道地地的奧林帕斯神族。

因為奧林帕斯諸神與眾不同之處，就在於他們不像動物一樣，看到什麼就吃什麼；也不像凡人吃麵包、喝酒、吃獻祭過的肉。神是不需要吃東西的，或者說，他們不需要所謂的營養、食物，或是填飽肚子的東西。他們頂多吸飲一種專屬於神、可以讓人永生不死的仙食。因為神的精力旺盛，永不疲憊。而人一旦用力，就會感到飢渴，必須靠吃喝來恢復體力，就像電池要充電一樣。神完全沒有這樣的煩惱，因為神的生命力永續不竭。

宙斯把神食仙飲賜給獨眼巨人與百臂巨人，等於是確認了他們在奧林帕斯中的地位，讓他們從此具有完完全全的神性。從現在開始，有了普羅米修斯的足智多謀，再加上基克洛普斯與赫卡冬克羅的爆發力與破壞力，奧林帕斯諸神已具備擊敗泰坦諸神的能力。在十個大年不分勝負的鏖戰後，局勢開始改觀，天秤逐漸向奧林匹亞諸神那端傾斜。

獨眼巨人到底是何方神聖？他們如何幫宙斯贏得最後勝利？

他們借給宙斯一項無敵的武器：閃電。當然，大地女神蓋婭也沒有缺席，她提供獨眼巨人鍛鍊雷霆閃電的工具，就像她曾經從體內製造鋼鐵，做成讓克羅諾斯振臂揮舞的鐮刀一樣。獨眼巨人靠著銳利無比的眼睛與無窮的體力，成為世界上最早的鍛冶師，比工匠與鍛冶之神赫菲斯托斯還要早。他們把煉好的閃電交給宙斯，讓他隨心所欲使用。這閃電就是精鍊到極點的強光與烈焰，具有超越一切的強力與動能。

我們知道，獨眼巨人只有一隻眼睛，而這隻眼睛就能放出致命的烈焰光芒。對古代人來說，至少對那些構想出這些故事的人來說，眼睛的視線，就如同從眼裡發出的光。至於從宙斯眼中射出的光，自然就是閃電了。每當面臨危險，他的眼睛就會發出閃電，擊倒對手。除了獨眼巨人的眼睛，宙斯還有百臂巨人的怪力相助。百臂巨人有魁梧的身材、一百隻手臂，相當於五十個大力士同時發功。有了這兩張王牌，宙斯真的是天下無敵了。

諸神間的戰火終於到達最高峰。宙斯不斷向對方投以致命的閃電，百臂巨人也向泰坦諸神猛攻。就在這時，地動天搖、山崩地裂，一股駭人的濃霧從終年漆黑的塔爾塔羅斯地獄深處急湧出來。天空坍塌在大地上，世界又回到最初的渾沌狀態。宙斯戰勝了，而他的勝利不僅是打敗他的對手與父親克羅諾斯，同時也重新創造了世界。世界又回到原始的渾沌狀態，等著這位新的霸主重新建立宇宙秩序。

我們很清楚，宙斯的威力之一就是他能透過百臂巨人與獨眼巨人的力量來降服對手，令對手受制於他。這個君王擁有駕馭一切的魔力，要是有人膽敢反抗，他就會立刻投以雷霆萬鈞的霹靂閃電，再以強大的臂力扼住對方，迫使對方乖乖就範。在這場宙斯登上宇宙之王的戰役中，泰坦諸神一個個受到宙斯的電擊以及百臂巨人的重拳，被打落到地面上。當他們一掉到地上，百臂巨人就立刻在他們身上堆起山一般高的石塊，把他們壓得動彈不得。

這些被壓在地上的神，力量來自於持續的運動，一旦他們連動也不能動，活力就無法維持下去，神力自然也施展不開。寇托斯、白亞瑞斯、居野斯三個百臂巨人制服了泰坦諸神，將他們押送到地獄。泰坦諸神是不可能被判處死刑的，因為他們是永生不死的神祇。但他們卻如同死了一般地活著，因為他們被放逐到渾沌的地下世界，囚禁在塔爾塔羅斯地獄中。那裡布滿迷霧、暗無天日，令人摸不清方向，什麼也看不見。

為了不讓他們再回到地面上，宙斯的哥哥，海神波塞冬在地底世界的隘口四周建築一座圍牆。這個隘口就像是窄口甕的瓶口，是從大地通往塔爾塔羅斯地獄的唯一路徑。地面所有植物的根伸到這裡就隱沒入黑暗中，以免遭到利用而影響大地的穩定。波塞冬同時也在塔爾塔羅斯的出入口築起三層青銅牆，任命百臂巨人擔任守衛。

海神波賽頓。
(Source: pyreaus.com)

這一切的措施，都是要讓曾經主宰世界的泰坦諸神無法再回到世界舞台上。

本文摘自《大師為你說的希臘神話：永遠的宇宙諸神人》

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作者：愛蜜莉．畢克頓（Emilie Bickerton）

以下是個大家熟悉的故事，卻從來沒被講述過。

法國電影雜誌《電影筆記》（Cahiers du cinéma）從原始構想階段開始，就跟戰後藝術文化的主流品味機制決裂。在電影中，主流品味由默片傳統與法國優質電影（cinéma de qualité，光鮮亮麗的文學改編、古裝戲劇或歌舞劇）所定義，兩者廣受推崇背後的理由是愛國主義或黨派利益。

《電影筆記》提出了非常不一樣的電影概念，並且改變了輿論的共識。

其寫手相信電影不僅是娛樂產業，從電影發明伊始，它就是一種藝術。當時，電影已經產生了一批大師，其地位等同於繪畫界的委拉斯奎茲（Velázquez）與文學界的普魯斯特（Proust）。然而在關於電影的寫作中，對於過往年代卻留有太多的懷念。

守舊派評論者被關在他們殘破的宮殿中，與世隔絕，就像比利˙懷德（Billy Wilder）《日落大道》（Sunset Boulevard）裡那個過氣的電影女星。在《電影筆記》創刊號中說得很直接：這群評論者「熱愛死去的太陽，他們看到一千隻鳳凰正不斷地從灰燼中重生。」

《電影筆記》是最後的現代主義計畫。正如尚-盧˙高達（Jean-Luc Godard）於一九五九年所歸納：

我們已經勝利，因為以下原則已經被大眾接受：希區考克的電影就跟阿拉貢（Aragon）的書一樣重要。因為我們，電影的作者已經確定進入了藝術史。 

尚-盧˙高達（Jean-Luc Godard）
(Source: wikipedia)

原本用黃色封面的《電影筆記》，曾是真正的戰鬥刊物（journal de combat）──帶著作戰計畫的雜誌。其首批編輯團隊人才濟濟，給了《電影筆記》激進的能量。這個兼容並蓄的團隊，將天主教、古典主義、人文主義與形上學帶向電影。《電影筆記》誕生在冷戰氛圍越來越濃厚的時期，正在成形的世界秩序是公眾人物與輿論思辨的焦點，但《電影筆記》在創刊初期與這個議題保持距離。

它的重心是：在美學的基礎上，與電影發展出更深的互動。如此豐富的大量作品，需要更完整的瞭解：在家鄉有尚˙雷諾瓦（Jean Renoir）以及早年的前鋒尚˙維果（Jean Vigo）與尚‧艾普斯坦（Jean Epstein）；在世界影壇則有羅伯托˙羅塞里尼（Roberto Rossellini）與盧奇諾˙維斯康堤（Luchino Visconti）代表的義大利新寫實主義（neo-realism）；在美國，與移民導演佛烈茲˙朗（Fritz Lang）與希區考克一起創作的還有山繆‧富勒（Samuel Fuller）、尼古拉斯˙雷（Nicholas Ray）跟比利˙懷德；在東方活躍的導演有小津安二郎、黑澤明、溝口健二。在藝術史的框架裡，這些導演必須以連貫一致的方式來擁護。

觀看這些大師作品的歷程，也讓《電影筆記》的影評人學習到如何拍電影。世人稱他們是年輕反叛份子，成員包括克勞德・夏布洛（Claude Chabrol）、高達、法蘭索瓦˙楚浮（François Truffaut）、賈克˙希維特（Jacques Rivette）與艾力˙侯麥（Eric Rohmer），他們準備以自己的方式實際參與電影世界。

用《電影筆記》某前編輯的話來說，這裡是他們「惡名昭彰的牧場」（rancho notorious），典出佛烈茲˙朗的同名電影裡作為不法之徒巢穴的牧場，這裡是年輕男性的據點—在席爾薇˙皮耶荷（Sylvie Pierre）於一九六○年代加入之前，《電影筆記》裡沒有女性—他們可以探索並找尋闡述他們眼中電影天才的方式。寫作迫使他們提問並解答，電影導演如何運用多元技巧來達成其特殊目的？他如何在視覺上傳達他的敘事，又如何在生涯作品中發展出主題的連貫性？

對《電影筆記》來說，一九五一到一九五九年是爆發的年代，楚浮在坎城影展榮獲金棕櫚獎（Palme d’Or），為此時期畫下凱旋的句點。先前忽視或否定《電影筆記》評論上與後來藝術上激進走向的國際影評人，此時只能收回自己的話。

到這個階段，《電影筆記》的故事都廣為人知。

這是最令人崇拜的「黃色年代」，一些憤怒的年輕人初出茅廬，即將要展開為期短暫的新浪潮（New Wave）電影革命。

有幾個經典時刻足以總結《電影筆記》這個版本的歷史。《四百擊》（The 400 Blows）裡，年輕的尚-皮耶˙李奧（Jean-Pierre Léaud）桀驁不馴地凝視攝影機；《斷了氣》（Breathless）中，楊-波‧貝蒙（Jean-Paul Belmondo）與珍˙茜寶（Jean Seberg）走在巴黎香榭大道的跳接（jump cut）剪接；路易˙馬盧（Louis Malle）的《死刑台與電梯》中，邁爾士．戴維斯（Miles Davis）的爵士樂敘說電梯裡的戲劇。原本電影能表達什麼，又如何表達的概念，被這些經典時刻給打破了。

1959年的電影手冊。 （Source: pinterest.com/ crispy mango）

突然間，慣例的片場佈景、緊湊的劇情與剪接的規則，全都被低成本的技巧與大膽的工作模式給取代。小規模劇組在街道與朋友公寓裡拍戲，使用輕便的攝影機與現場直接收音；鏡頭延續時間與推軌鏡頭變得特別久；剪接的實驗產生了拼貼與跳接的技巧；他們對美國的愛好，將爵士樂與福克納（William Faulkner）引進電影。

尚˙胡許（Jean Rouch）和羅伯特˙佛萊賀提（Robert Flaherty）引領的民族誌取向真實電影（ethnographic cinéma vérité）風格，遇上充滿槍枝、女人與汽車的黑色電影劇情。儘管後來對新浪潮有許多頌詞，但這個電影運動很短暫，一九六五年便結束了。其影響力絕對深遠，但其作品並不太重要。《電影筆記》在第一個十年所發展的構想，也面臨到以下的挑戰：如何從初期的成功再往前邁進，以認識六○年代已經轉變的電影地景（cinematic landscape）。

《電影筆記》努力在新浪潮的基礎上持續發展，並且在六○與七○年代接連利用時機重新定義自己，不斷創造出激進的電影評論文字與想法。在這二十年間，編輯團隊定期換血，讓雜誌更走向國際主義（internationalism），因此《電影筆記》在以下幾個面向都居於領先：運用結構主義與精神分析論述電影；政治化批評與意識型態批評，將凝視轉向觀眾；思考電視會對活動影像產生的衝擊。帶來決定性問題的幾個閃燃點與人物和外界事件有關。

六○年代，希維特與侯麥之間的衝突，其實是兩人世界觀的衝突。侯麥從一九五九年起當主編，他保有《電影筆記》前十年間發展出來的經典影癡品味，忠於傳承較久的評論方法，對於老一輩的大師保持崇敬。對希維特而言，這樣的批評位置是無力面對現代電影的。聚焦在導演如何選擇電影手法來呈現故事，無法完全解釋皮耶˙保羅˙帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、葛勞伯•羅加（Glauber Rocha）或大島渚拍出來的電影。更有教育意義的是李維-史陀（Lévi-Strauss）的人類學理論，皮耶˙布列茲（Pierre Boulez）的前衛音樂，馬克˙羅斯科（Mark Rothko）的抽象繪畫。

在七○年代，《電影筆記》不但面向藝術與思潮的世界，也轉向政治。藝術家與評論者光榮獨立於政治之外的態度，被嚴格地重新評價。《電影筆記》的「紅色年代」惡名昭彰，期間也曾短暫傾向毛澤東主義。這個十年的特點包含不同程度的死硬意識型態、藝術上的嚴酷標準與自我批判。在挫敗的革命狂熱瓦礫之中，《電影筆記》於一九七四年退場，重新考慮其批評的功能。

在這個動盪的年代裡所寫的文章，現在是《電影筆記》最廣被翻譯的部分，也是當代電影理論的基礎。這個時期的混亂，最終在八○年代定義出此雜誌的新方向，其中的要角是賽吉˙托比亞納（Serge Toubiana，加入時是個揮舞小紅書的毛派份子）與賽吉˙當尼（Serge Daney）。

托比亞納主張《電影筆記》該更與社會「連結」、外觀亮麗、走高階市場，當尼則想走比較不清晰定義、比較探索性、評論上比較激進的路線，最終托比亞納勝過了當尼。兩人的分歧所造成的後果，直到今天仍看得到證據：八○年代時，《電影筆記》也變成關心奧斯卡獎參賽者與票房數據的主流電影刊物，它不再擬定作戰計畫來挑戰市場導向的電影批評模式，因為它自己也變成其中一份子。

賽吉˙托比亞納（Serge Toubiana） （Source: AFP PHOTO / THOMAS SAMSON）

年表會自然地整理出任何刊物的歷史。除此之外，在《電影筆記》故事的核心，有一組問題與關係浮現，在後續幾代的編輯團隊裡不斷重現，也成為驅動他們的動力。第一是藝術與政治之間的關係。《電影筆記》編輯處理霍華˙霍克斯（Howard Hawks）、希區考克或奧圖‧普里明傑（Otto Preminger）等導演所採取的立場，可能有一部分原因是那群年輕反叛份子沒有政治立場──他們看到藝術上的傑出表現，不在乎作品裡可能也存在的政治敘事。他們擁抱好萊塢是因為其藝術成就，而共產黨（選擇蘇聯電影）或法國愛國份子（奉承優質電影）則採取反美立場。

嚴守美學批評的路線，讓《電影筆記》的影評人可以在顯然最普通的通俗劇或公式化的黑色電影裡看到藝術表現。他們觀察景框裡的所有一切，高度注意電影裡秘密顯露出個人才華的驚鴻一瞥，這些蛛絲馬跡告訴他們，某部看起來很傳統的西部片一定是安東尼˙曼（Anthony Mann）或布德‧鮑艾提契（Budd Boetticher）的作品。

《電影筆記》有意識地不管政治，所以可以避免《法國銀幕》（L’Ecran Français）、共產黨《法國文藝》（Les Lettres Françaises）或左派《正片》（Positif）裡影評陷入的陷阱。在這些影評中（美國雜誌經常會呼應），評論者表達自己對於世界的觀點。一九五三年威尼斯影展上，喬治．薩杜爾（Georges Sadoul）看了《南街奇遇》（Pickup on South Street）之後，他稱該片導演富勒是「電影的麥卡錫」（the McCarthy of cinema）。

可是同一部電影在美國，因為被認為同情共產黨，所以被評斷具有令人激憤的反美傾向。在大西洋兩岸，這都是電影僅有故事被拿來解讀的案例；當時沒有人會像《電影筆記》的影評那樣檢視畫面在說什麼。

對《電影筆記》而言，美國扮演的角色、其文化影響力與衝擊、其政治勢力，都是重要的關鍵因素。在每個階段，《電影筆記》對於美國產出的電影都會採取迎合或反抗的位置。在二戰勝利解放之後，於冷戰開始之前，法國人對美國的觀感混合了著迷與不確定感。

但對《電影筆記》來說，在二次大戰期間飽受貧窮苦難之後，美國代表了現代性的願景—在美學與科技上—同時也可以遠離對抗法西斯的鬥爭。沙特（Jean-Paul Sartre）與西蒙˙波娃（Simone de Beauvoir）在五○年代初葉去美國旅行時，都寫到美國令人同時讓人感到浪漫與好奇。《電影筆記》獨力將美國文化各面向提昇到藝術的層次，但在美國，電影只是被當成娛樂不受重視。《電影筆記》採取的程序，類似沙特對福克納與約翰•多斯•巴索斯（John Dos Passos）的評價。

沙特與西蒙波娃
(Source: Government Press Office)

這兩位小說家以及霍克斯與希區考克兩位導演，都是首先在法國被提昇至為大師地位。國際上的評論者與閱聽人，對於法國景仰這四人曾經長期相當困惑，因為這些文化產品很多都被貶抑為泡泡糖或垃圾。即便到了八○年代，這樣的批評品味仍有延續的跡象：富勒的《白種主義狗》（White Dog）是八○年代美國種族主義的寓言，這是富勒的收山鉅作，但是在美國卻幾乎被完全忽視。此片在法國盛大上映，並獲得評論界的讚揚。

到了六○年代末期，法國對美國的戀情轉為苦澀，這樣的轉變可以在《電影筆記》越來越強的國際主義傾向看到端倪。

高達將他第一部作品獻給美國低預算電影公司「字母標誌」（Monogram）的電影，並且驕傲地在《狂人皮埃洛》（Pierrot le fou）中請富勒演出，在《阿爾發城》（Alphaville）則請艾迪˙康斯坦丁（Eddie Constantine）演出。但是到了一九七二年的《一切安好》（Tout va bien），他的犬儒主義（拍電影你需要支票簿與明星）讓他起用珍˙方達（Jane Fonda）與尤˙蒙頓（Yves Montand）來主演。賈克˙大地（Jacques Tati）的生涯作品，也捕捉了這樣的發展歷程，從好奇與興奮走向失望與幻滅，最後抗拒美國。

1965年，高達的電影《狂人皮埃洛》（Pierrot le fou）
（Source: mubi.com）

在四○年代末期製作的《節日》（Jour de fete）裡，郵差法蘭索試圖模仿美國郵差的高效率，讓地方民眾印象深刻，這顯露出對美國強烈的崇仰。若干年後的《于洛先生的假期》（Monsieur Hulot’s Holiday）則表現出更多懷疑態度。賈克˙大地的主角發現為了「悠閒」得費好大功夫，他根本做不來，他對自由與時間自有一套與眾不同的概念，於是擾亂了假日嚴謹的例行公事。

在《我的舅舅》（My Uncle）裡有失敗的陰影—到了一九六七年的《遊戲時間》（Playtime）更是如此。在這個時間點，美國生活型態已經在法國生根，于洛先生在制式無特色的辦公室裡試圖找路卻失敗，一扇扇哪都去不了的門，街上排列著一模一樣的建築，人們穿著相同的西裝與裙子。

在某種程度上，所有法國電影，當然也包含《電影筆記》世代，都對美國、美國電影、美國文化與美國輸出的生活模式，流露出這種浮動、緊繃的吸引──厭惡關係。

在阿圖塞（Althusser）與毛派的影響之下，《電影筆記》於紅色年代切斷了與美國的關係，到了八○年代，編輯們宣布重返美國。史蒂芬˙史匹柏（Steven Spielberg）、喬治˙盧卡斯（George Lucas）、法蘭西斯˙柯波拉（Francis Ford Coppola）被尊崇為新一代好萊塢藝術家。然而，這個和解背後的過程與邏輯與先前非常不同。

只看美學的現代主義路線，曾讓影評去認識在片廠體系裡工作的早期大師，但是到了此時已被毫無激進內容的模式取代，裡面充滿主流的意見。因此，面對新好萊塢的挑戰在於用比普通電影雜誌更高尚的論調，來討論《大白鯊》（Jaws）、《E.T.外星人》（E.T.），或晚近的《鬥陣俱樂部》（Fight Club）、《登峰造擊》（Million Dollar Baby），可是訊息基本上與普通雜誌相同—不要錯過最新強檔電影。

當時《電影筆記》正在返回根源，同時以菁英電影愛好者的運作模式，重新與電影的觀眾基礎連結。訴諸廣大影迷喜好與菁英主義之間的平衡，也一直是《電影筆記》歷年來的議題。安德黑˙巴贊（André Bazin）是《電影筆記》的創刊主編，也是其智識上的靈感來源，在一九四八年，他曾經說在藝術誕生時，大眾喜好與菁英主義就已經共存：

註定要吸引廣大的觀眾，是電影的沉重負擔與獨特機遇。自從文藝復興開始，傳統藝術形式的輸出已經為了一小群優勢菁英的利益而演進，但是電影因其本質，註定要服務全世界的廣大群眾。任何人要從小眾觀點來創造一種美學，這首先在歷史上是不正確的，並且註定失敗：它帶我們走向錯誤的道路。

安德黑˙巴贊（André Bazin）是《電影筆記》的創刊主編
(Source: mytechbits.com)

前衛派始祖，從喬治．梅里葉（Georges Méliès）、D.W.格里菲斯（D.W. Griffith）到路易˙費雅德（Louis Feuillade）、艾利許．馮．史托洛海姆（Erich von Stroheim），總是企圖拍商業電影，並想讓最多的觀眾看到他們的作品。

本著類似的精神，《電影筆記》首先擁戴它相信是電影藝術的最佳作品，目標是讓更多大眾對他們的價值有更深的認識，《電影筆記》相信大眾是完全有理解的能力。今天的《電影筆記》，已經不再由美學選擇來決定批評路線，也不再相信大眾有學習與發展的能力。

用高尚的論調來寫大眾文化，卻沒有能夠正當化此論調的批判綱領，這也反映出電影研究體制作為學術領域的現況。但是《電影筆記》原本的態度，是堅決反體制，其中也包括對大學的敵意──第一代影癡是在電影裡學習，不是在學校。

「因為佛烈茲˙朗，讓我高中會考沒過。」一個特約撰述尚-克勞˙畢葉特（Jean-Claude Biette）如此解釋。在體制內研究電影曾是可笑的想法。但到了七○年代中期，學術界就已經嚴肅看待電影了，許多《電影筆記》的文章被列在學生的閱讀清單上。這個現象造成兩種批評的分離，一種是具備傳達與推廣功能的批評，另一種是專業化的批評。

《電影筆記》在其歷史中一直與這兩種批評夾纏不清。

年輕的反叛份子一直認為他們是未來的導演。評論者與從業人員之間的關係，也一向是《電影筆記》演進過程不可或缺的要素，雖然其最有影響力的兩個主編巴贊與當尼，並沒有跨行去拍電影。這樣的混合一直很複雜也很緊張：評論者-電影工作者讓這本雜誌有了迫切性，並且要求與電影產生偏執的關係；只當評論者的人論述智識的環境，讓這樣的偏執能夠有意義。「我不是夢想家。」當尼說，「我總是需要看到作品，但是等看完電影最後一格畫面，我就非常敏銳。」用文字與影像呈現故事的人，跟完全靠看故事來工作的人──《電影筆記》的歷史展露了藝術與藝術批評如何彼此需要。

電影地景本身在某種程度上解釋了《電影筆記》的故事。若是沒有義大利新寫實主義、希區考克的懸疑片、霍克斯的神經喜劇（screwball comedies）、道格拉斯˙瑟克（Douglas Sirk）情感飽和的通俗劇（melodrama），《電影筆記》那群年輕反叛份子要拿什麼作為行動綱領？如果沒有尚˙雷諾瓦或奧森˙威爾斯（Orson Welles），誰能讓巴贊看到電影是一種不純的藝術（impure art），電影本身的結構或蒙太奇也可以給我們理解真實最深刻的洞見？因為米開朗基羅˙安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、羅加與約翰˙卡薩維蒂（John Cassavetes）的存在，希維特為了理解他們的作品，才必須停用純粹研究場面調度的分析方法。

義大利現代主義電影導演，米開朗基羅˙安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）
(Source: criterion.com)

電影當然是《電影筆記》歷史的重要成分，構成現代電影的元素也一直是《電影筆記》調查報導的驅力。這經常讓該刊的多種計畫具有前瞻性──其他人只看到廉價無意義的電影，或甚至完全無視，《電影筆記》卻在這些作品裡看到電影藝術。他們的計畫也有所回應──基於電影產製的本質，能夠採取什麼行動？一路走來，他們定下了多個工作重點：摧毀盛行的價值系統，提昇被摒棄電影的地位；透過電影獨有的概念來創造正典，應用探討人之意義的方法（從形上學到結構主義）來看待電影；在這個意義的系統中，電影批評的每個行動都具有政治意義，在此系統裡考量觀眾的特定位置。

但反過來看，若沒有巴贊，新寫實主義會如何？若沒有楚浮，希區考克會如何？若沒有高達，尼古拉斯˙雷會如何？在《電影筆記》，電影首度被深入思考，影評人不斷討論，創造出一個可以認識電影的文化。他們發佈的聲明不僅形塑了該刊的歷史，也為電影寫下了大敘事（grand narrative）。

許多傑出人士塑造了《電影筆記》的歷史，但是他們的影響如此深遠，乃是因為這本雜誌是集體的計畫，聯合了不同世代的編輯們。在剛創刊還沒有光榮傳統來支持雜誌的艱困年代，巴贊扮演了溝通協調的關鍵角色。他平衡了極端與典雅的路線，身為成名作家與意見領袖，他用自己的聲望，為年輕反叛份子丟出的驚人聲明來背書。他苦心維持與薩杜爾的友誼，因為他明白這個評論家當時在巴黎很有影響力。

巴贊的人生僅與《電影筆記》重疊了七年，可是他的思想直到今天仍然滋養著這本雜誌，更別提其他刊物或其他的電影理論家。楚浮將訪問轉變為一種批評工具；因為他反威權的性格，他對當時主流法國電影的攻擊深具破壞力。希維特在電影放映會之後的激情反應，讓每個在場編輯都留下深刻印象。他與侯麥的衝突，具體呈現了電影進入六○年代之後，面臨古典主義與現代主義對抗的緊繃情勢。高達的人生軌跡，有助於解釋《電影筆記》為何曾經有毛澤東主義路線、好戰精神、對各種多媒體的探索。當尼則是最後一個以前衛新方向引領批評功能的總編輯。

本書講述的是全球最重要電影雜誌的故事──《電影筆記》這樣的計畫如何具有可能性，為什麼它在法國出現而非其他地區，它最終結束的種種理由；今日它仍苟延殘喘，但只是另一本平庸的電影刊物。《電影筆記》是「看」與「學習如何看」的歷史。「我們都是黑格爾（Hegel）派。」侯麥回顧說，「我們相信我們對電影的評斷具有歷史性。」確實如此。《電影筆記》寫下了二十世界電影史的一部分。

若是沒有《電影筆記》與其不朽的文件檔案，這些電影對今日的我們來說必定沒有那麼深遠的意義。

本文摘自漫遊者文化出版之《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》：楚浮、高達、侯麥等電影大師的搖籃，探索現代電影藝術的六十年旅程》

※首度完整呈現史上最具影響力的電影雜誌，
六十年來的大破大立
一本30頁的月刊能有如何的爆炸力？
在歷史上，《電影筆記》既代表了其時代，也是時代中的麻煩製造者……
※認識新浪潮大師創作面的新角度，
探究現代電影美學內涵的絕佳參考書
楚浮、高達、侯麥、夏布洛等人一手寫影評，一手拍電影；
巴贊、希維特等人引入精神分析、結構主義等理論賦與電影美學；
新寫實主義、民族誌電影如何成為新經典……
※搭配十八張經典黑白劇照，包括：
高達《斷了氣》《賴活》、比利懷德《日落大道》、約翰˙卡薩維蒂《面孔》、法斯賓達《瘟疫之神》、侯麥《春天的故事》、約翰˙休士頓，《亂點鴛鴦譜》等……

作者：蔡明純（台灣大學歷史所博士候選人）

日本的士兵會被當成護國英雄，祭祀於護國神社，

但我的部下卻只能埋在荒野蔓草中，誰也不會看他們一眼。──川島芳子[1]

已故日本著名作家上坂冬子（1930-2009，本名丹羽ヨシコ）所著之《男装の麗人──川島芳子伝》，在終戰 70 週年的 2015 年底，以《亂世的犧牲者：重探川島芳子的悲劇一生》為書名出版了中文版，這部早在 1984 年問世的傳記，其實並非新著。

而剛好在本書以中文版介紹給台灣讀者的數月之前，美國作家 Phyllis Birnbaum（1945-）亦出版一部名為Manchu Princess, Japanese Spy的川島芳子之傳記新作，將川島芳子介紹給英語世界的讀者。[2]可以說川島芳子的其人其事， 與自身夾雜在近代中日、日滿關係這段複雜糾葛的亂世中，所扮演的角色，在芳子生前以及死後的數十年來，一直是各界從未停止關注的課題。

Phyllis Birnbaum所著之川島芳子傳記封面。

除了書籍之外，川島芳子的形象亦曾多次出現在諸多的電影、電視劇，以及紀錄片或報導中。以筆者所過眼的影視作品而言，像是 1987 年義大利導演貝托魯奇（Bernardo Bertolucci，1940-）所執導的「末代皇帝」（The Last Emperor）；[3]1990 年由已故港星梅艷芳主演的「川島芳子」；[4]日本朝日電視台在 2003 所推出的開台 45 週年紀念劇「流転の王妃‧最後の皇弟」，[5]以及 2010 年，NHK 電視台在「歴史秘話ヒストリア」節目中，亦曾製播過「王女はなぜ女スパイになったのか？──男装の麗人・川島芳子の生涯」的主題，其他各種由台、港、中、日各家電子媒體所製作的紀錄片或追蹤報導，可說不勝枚舉。

出生於滿清皇室肅親王家族；又有著為關東軍活動的男裝女間諜身分的芳子；令人霧裡看花的私生活，以及遭到國民政府以漢奸罪名槍決後究竟是生是死，[6]一向為許多讀者或觀眾所好奇。

上坂冬子曾以《東京ローズ―戦時謀略放送の花》、[7]《虎口の総統──李登輝とその妻》[8]兩部著作在台翻譯出版，而為台灣讀者所認識。從上坂冬子歷年的書寫中，不難發現她長期對於女性在跨國界流轉中的身分認同，以及受戰爭牽連的命運與經驗，有著高度的關懷。而這部《亂世的犧牲者：重探川島芳子的悲劇一生》雖屬舊作新刊，在終戰 70 年後的今天讀起來，仍能有不同的意義與啟示。

作者以當時的大量報刊、書信與時人著作，並走訪川島芳子在中日兩國親友與部屬，包括前清肅親王家族成員、養父川島家的親友、貼身秘書等，過去川島芳子以男裝麗人、日軍間諜活耀於中日兩地，並於二戰後因漢奸罪名遭到處決的既定形象而受批判，本書則試圖跳脫前述的這些形象，重新建構更為實際，也更不同於過去所認識的川島芳子。

作者先從肅親王家族在清末民初政權交替前後、中日戰爭期間，與戰後所遭遇的各種變化談起，芳子之父善耆與養父川島浪速，在庚子事變中的相知與相識，自此逐漸牽起肅親王家族成員與川島家，以及日滿雙方錯綜複雜的各種人際關聯。

由此鋪陳出芳子在幼年東渡日本為川島浪速收養、求學生活、斷髮疑雲與感情糾紛，以及其後為承繼滿蒙獨立理想，而下嫁蒙古將軍之子的短暫婚姻，並為關東軍所利用從事情報活動，到日本戰敗後被捕受審，並遭到槍決的各階段轉折與生命經驗。

梅艷芳在電影「川島芳子」的軍裝造型

從本書的考察來看，芳子之所以在當時，以及死後數十年仍留給世人多變且戲劇化的形象及身分，甚至多與間諜、漢奸，及其自身私生活的問題牽扯不清，主要是其背後的「黑幕」從中形塑與操弄的結果，包括日本關東軍、日滿雙方的滿蒙獨立運動者。

1932 年，關東軍通過芳子，利用九一八事變之後中國國內的反日情緒，在上海策動了「日蓮宗僧侶襲擊事件」，使得原本看來像是中日民間的報復行動，因衝突升高而導致了一二八事變，成功的將國際間的注意力由滿州轉移至上海。而在淞滬停戰協定的締結上，芳子也經由關東軍的介紹，結識國民政府軍政官員並取得情資，並從西方記者處得知國聯對滿州國將採取否決的態度，另外，也提供管道協助藏匿向她洩漏情資的國府官員。

由於堅信需要透過日本的力量復辟清室，讓關東軍得以反過來利用芳子的前清皇族的身分，從事情報工作，以及滿洲國的運作，像是芳子出任安國軍司令時的軍裝形象，與 1933 年率軍參與熱河事變，實情是芳子在當時從未有實際的戰功，安國軍司令不過是徒有虛名，也並非舉足輕重的職位，軍裝出征其實只是日軍的宣傳效果。

不過，芳子雖然協助關東軍，支持滿州國，卻也並全然非言聽計從，像是在表達日滿親善只是徒具形式的言論之後，開始為關東軍疏遠而返回日本，在日期間曾多次於《婦人公論》發表撰稿，並搭上《男裝の麗人》一書暢銷的順風車，吸引媒體關注的目光，以這種刷存在感的方式，企圖讓日本軍方再度意識到自己的重要與影響力。

另外，透過作者對相關資料的解讀，川島芳子在過去未能被了解的人性化的一面，也在本書獲得呈顯，像是其所抱持的復辟理想雖然顯得不合時宜，也很難與當時中國的實際情況相容，卻也擁有希望民眾幸福的理念：

……為了那些沒人同情、失去家園田地的滿州百姓們，我懇請尊貴的日本女性們對他們投以同情的眼光。可憐的百姓們並無罪過，卻過著悲慘的生活。……[9]

而在戰後因漢奸罪名入獄的狀態下，仍然保持冷靜的態度，盡可能由自己背負所有罪名，幫助下屬與諸多舊識逃離牢獄之災，盡力減少因為自己而受牽連入獄的人們。可以說時而聽命，時而任性妄為，依違在日本軍方的操弄之間，又無法擺脫這種被操弄的命運，加以部分國府要員在戰爭期間向芳子洩漏情資，戰後惟恐被揭發而因此牽扯上通敵之嫌，很難不將芳子列為除之而後快的對象，芳子也因上述種種，注定成為日本侵略戰爭中，以及中國民族主義大旗下的亂世犧牲者。

江角真紀子在日劇「流轉的王妃」中的軍裝造型

川島芳子這位在中日近代史上充滿爭議的女性，在作者重新爬梳之下，其人性化的一面得以被呈顯，足見她並非過去所認為的奸惡之人，而是大時代下的犧牲者。儘管如此，芳子生前身邊所圍繞的眾多流言蜚語，像是養父浪速的性侵疑雲；短暫婚姻的始末與私人感情生活，以及 1948 年被槍決的生死真相等，受限於資料與證詞，作者在書中只能用相對客觀的方式，羅列各種過去的通說，與自己訪談相關人士的所得，而未能有確實的論斷。因此，若是希望從本書，獲得各種八卦真實性的讀者，可能就會有點失望了。

戰爭中選擇與日軍合作的人們，往往被視為通敵的「漢奸」，但事情永遠不總是如大家想像的那麼簡單。[10]當歷史被化約得單純而容易理解，人們在當時面對選擇的背後，所牽涉的各種複雜脈絡，亦隨之被隱而不顯，川島芳子又何嘗不是如此？

[1] 上坂冬子，《亂世的犧牲者：重探川島芳子的悲劇一生》（台北：八旗文化，2015），頁192。

[2] Phyllis Birnbaum此書除了以相關史料與人物的訪談為基礎，更以大量的照片史料，來呈現川島芳子在不同時期的各種形象，且以更多元性別的視角，來介紹川島芳子各種不同裝扮的背後，隱含了哪些過去不曾被注意到的性別流動與認同問題，另外，本書也從比較的視野著手，透過幾位當時與川島芳子具有相似跨國界移動與身分認同複雜交錯的人物，例如愛新覺羅‧浩（原名嵯峨浩）與李香蘭（原名山口淑子），來探討川島芳子個人對身分與國家的認同與選擇，及各自不同的結果。有興趣的讀者可以參閱：Phyllis Birnbaum, Manchu Princess, Japanese Spy : The Story of Kawashima Yoshiko, the Cross-Dressing Spy Who Commanded Her Own Army (New York：Columbia University Press, 2015).另外，約翰霍普金斯大學歷史系教授梅爾清（Tobie Meyer-Fong），也有對本書的介紹與評論，參見Los Angeles Review of Books，2015/ 8/4，網址：https://lareviewofbooks.org/review/uncooperative-facts-kawashima-yoshiko。

[3] 本劇由韓裔美籍演員Maggie Han出演川島芳子一角。相關介紹可參見：〈Yoshiko Kawashima – Manchu Princess, Japanese Spy: Four Films〉，Brian Camp’s Film and Anime Blog，2015/6/23，網址：https://briandanacamp.wordpress.com/2015/06/23/yoshiko-kawashima-manchu-princess-japanese-spy-four-films/。

[4] 本劇改編自香港作家李碧華的同名小說《川島芳子：滿州國妖豔》，電影編劇亦出自李碧華之手。見：李碧華，《川島芳子：滿州國妖豔》（台北：皇冠出版，1990）。

[5] 本劇由竹野內豐、常盤貴子主演，川島芳子的演出者則為江角真紀子。

[6] 李剛、何景方、張鈺著，《川島芳子生死之謎新新証》（吉林：吉林文史出版社，2009）。

[7] 上坂冬子著，陳寶蓮譯，《東京玫瑰：日本戰時心戰廣播之花》（台北：麥田出版，1997）。

[8] 上坂冬子著，駱文森、楊明珠譯，《虎口的總統：李登輝與曾文惠》（台北：先覺出版，2001）。

[9] 上坂冬子，《亂世的犧牲者：重探川島芳子的悲劇一生》，頁169。

[10] 若想進一步對此問題有更多了解，可以搭配服用卜正民(Timothy James Brook)所著之《通敵：二戰中國的日本特務與地方菁英》（台北：遠流出版，2015）。

作者：李彥勳（臺大物理所研究生）

筆者在國中時期即拜讀過司馬先生的作品──《項羽對劉邦：楚漢雙雄爭霸史》，當時讀來，只覺得歷史小說比起教科書上的歷史要生動得多，事實上理當如此。而同一時期，也曾讀過陳舜臣先生的大作­­­──《小說十八史略》，這兩位先生的筆法都是將個別人物的趣聞軼事極盡蒐羅之能事，因此在瞭解該人物對歷史的影響之前，讀者們就可以推想該人物的性格和行事作風究竟是如何等等。也因為如此，使得歷史能在讀者心中建立一個與人物互動的平台而饒富趣味！

《小說十八史略》遠流出版。

不過說來慚愧，坂本龍馬在日本歷史上赫赫有名，筆者卻在拜讀司馬先生的《龍馬行》之前，只略知這名號，並不清楚其確切事蹟，對於明治維新等日本歷史上如此重大之事亦不甚了解。

現在想來，也許並非壞事，如此一來，便能不帶任何成見地完完全全將自身置入司馬先生所設計的「劇場」中，陪著主角坂本拜師學刀、遇黑船來日……。

司馬先生光是描述未走上維新道路前的龍馬，就用了近兩本的篇幅來書寫。其中筆下的龍馬，個性、遭遇無一不讓人印象深刻，也可以想見坂本龍馬在日本人心目中的地位，大概就有如孫運璿先生之於台灣吧？

不！恐怕有過之無不及，書中許多地方可以看出作者對於主角的尊敬。司馬先生以他慣用的筆法，用各式各樣的事例，像雕刻般，一筆一刀鉅細靡遺地將坂本龍馬的形象刻劃出來。

龍馬不但不拘小節、也不修邊幅（不愛洗澡在書中被提起許多次），更不服從權威的價值觀。另外還有一點非常有趣，作者提到：「從未對任何事物特別執著。」對此描述的事例是指龍馬與重太郎的比試刻意輸掉，筆者認為這其實反映出了龍馬那有彈性的思維，以及宰相肚裡能撐船的器量，與當時日本的武士風氣是大相逕庭的，配上他由始至終，該懼不懼、該屈不屈的精神，龍馬往後能隻手改變日本歷史的走向便不難想像。

說來可能難登大雅之堂，其實在筆者閱讀第一、二冊時，龍馬的形象在筆者心中，不知不覺與漫畫航海王的主角──魯夫聯結起來，同樣地不拘小節、對自己的未來充滿自信，讓人不禁好笑的是，同樣也都不太會說謊。

讓筆者實在懷疑，是否日本民族心中的英雄就該有如此形象？開卷即有一段令筆者最有印象，在此節錄如下：

「乙女（龍馬姐）到龍馬房間通報這個好消息。」

「龍馬，你可開心拉，藩裡批准了哪！」（指批准龍馬可赴江戶學刀）

「喔，咳！」

龍馬嘆了口氣。

「怎麼啦？」

「那裡本來有一隻跳蚤，我撲過去，牠就逃到書桌下。我也不甘示弱，立刻鑽進桌下，沒想到那隻跳蚤竟跳進我嘴巴！那味道好怪啊！」

說著還傻呼呼地笑了。

「這孩子果然不太正常啊！」

這整段乍看之下讓人覺得不知所云，即便以小說的角度而言，甚至有點過於零碎，可筆者認為這便是司馬先生筆鋒的魅力之一。

這隻倒楣的跳蚤遇上的是一個已經十九歲的大男孩了，理當算是個「懂事」的年紀，卻還如此小孩心性，更令人驚訝的是，龍馬似乎不太在意他能否去江戶學刀，好似這事與他無關，而此時的他眼中只有注意到那隻跳蚤。後續還有很多事例，司馬先生似乎想不斷強調龍馬是個活在當下的人，他的視野不會因為外在的環境而受到改變。

龍馬只想走龍馬的路，旁人學不來，更無法勉強龍馬去走符合眾人期待的路。

「上喜撰驚醒太平夢，只消四杯即夜不成眠。」

西元1853年，還未有任何維新思想的龍馬早期生活中發生了一件大事，這件事為當時的日本帶來前所未有的震撼，也從此改變了龍馬的一生。

培理（Mather C. Perry）的黑船來了！

書中的敘事來到此處，由司馬先生的筆中，不難看出當時日本政權──幕府應對此事的手忙腳亂，可能也肇因於當時的政治體制類似於中國周代的封建體制（與中國不同的是，統治天下的並不是天皇，而是幕府德川氏的將軍），鎖國已三百年的日本，見到黑船大約就像現今見到外星人一樣吧。

1854年的繪製的黑船圖。
（Source: wikipedia）

整個幕府上上下下無一不驚慌失措，培理只是進行測量工作都讓警備軍嚇得魂飛魄散。但看看司馬先生如何描述龍馬……。

龍馬的第一反應：「武市兄（武市半平太），黑船的事情我了解了。不過你身上有沒有吃的東西？」龍馬的反應總是出人意料，即便是身邊陪伴已久的志士朋友都為之訝異又無可奈何。

司馬先生又寫：

「簡直就像鯨魚幻化的妖魔。」

他瞠目結舌地望著浮在海上的四艘黑船。

「真希望我也能擁有這種船，即使只有一艘也好啊！」

真是太天真了。就像小孩想得到玩具一樣。

筆者喜歡司馬先生的文筆便來自於此，不斷地用對話、或內心的獨白，將人物的想法表露無遺後，再畫龍點睛，附上作者自身的看法，此舉不但不顯得累贅，而能補充讀者內心想像的不足，使得人物更加活眼活現地出現在讀者眼前，而更加欽佩龍馬。

所謂時勢造英雄，發生這樣的歷史大事，龍馬若同樣失神亂蹄，自然不足一提；若因黑船來日而立刻聯想到國家民族的安危，又顯得太過一般愛國志士的想法。而今龍馬之所以能在那樣兵荒馬亂、英雄人才輩出的時代當中鶴立雞群，自當有如此不同凡響的氣度，在這樣一件事情的描述中，坂本龍馬與其他志士立分高下。

司馬先生認為，龍馬之所以會投入尊王運動，多半為身邊友人所影響（如武市半平太），但最重要的轉捩點應是水原播磨介的從容赴義，本著一份感動的心情，書中的龍馬發出了慨嘆：「就以這把孤劍撼動歷史吧！」

不知這究竟是司馬先生的考證、抑或是小說情節的杜撰，讀到這裡，與前面書中的描寫，筆者不禁又作了另外一聯想──項羽。

項羽在看見始皇嬴政的巡幸隊伍時，便語出驚人地說：「彼可取而代也。」這和劉邦的氣勢又不同了，同樣的情形，劉邦說的是：「嗟乎，大丈夫當如此也！」劉邦只是基於欽佩和羨慕而想成為那樣的人，而項羽和龍馬自信地認為自己將是可以改變現狀、改變歷史的人，與劉邦的出發點截然不同。有意無意間，司馬先生或許想將項羽及龍馬連結在一起吧。

隨著故事的進行，龍馬對於漢學、西學、甚而民主憲政等等議題開始學習，而再也沒在刀術上有更進一步的研究，不知不覺又與項羽的「劍一人敵，不足學，學萬人敵！」相互呼應。

司馬先生對於項羽當然不陌生，日本研究司馬遷《史記》的人更是多如繁星。司馬遷對於項羽的評價，肯定也影響了日本許多文史工作者，司馬先生想必也是其中之一，在坂本龍馬身上似乎可以看到項羽的影子。

史記日文版。
（Source: buyee.jp/ cando19600925）

《龍馬行》前兩冊敘述至龍馬脫藩為止，這也是龍馬另一人生大轉捩點，此二冊中，司馬先生已將坂本龍馬這個人由各個角度，栩栩如生地描繪出來。

讀者在閱讀至此時，如對於後續歷史較不熟悉的話，司馬先生其實已提供了相當完整的背景資料，可讓讀者們試著去猜想龍馬對於後出的史事會有何反應，甚至可以推測歷史的進展。除了享受讀小說輕鬆愉悅的樂趣外，更可以猶如推理、研究，來看看歷史是怎麼給人們教訓及啟發的！

本專輯為「說書 Speaking of Books」和遠流出版社共同合作的專題。