中國第一位女皇帝是武則天，那麼歐洲第一位女皇帝是誰呢？

她就是拜占庭帝國（東羅馬帝國）伊蘇里亞王朝（Isaurian Dynasty）的末代皇帝聖伊琳娜（St. Irene of Athens）。

聖伊琳娜 Photo Credit: F. Tronchin@flickr

是皇帝，不是女皇

可能大家會覺得奇怪，為什麼稱她是「皇帝」，而不是「女皇」。因為聖伊琳娜皇帝採用的名號不是陰性詞的「女皇」（希臘語－巴西里沙 Basilissa），而是陽性詞的「皇帝」（希臘語－巴西琉斯 Basileus）！

單是看這種有著男性強悍的做法，我們就能簡單想像到，這個歐洲第一位女皇帝，跟中國的武則天可謂不分秋色。而她們共通之處，也都是憑自己的算計奪得最高的權力。

752 年，伊琳娜生於希臘雅典一個很普通的貴族家庭，後來嫁給了拜占庭帝國皇帝君士坦丁五世（Constantine V）的兒子「卡扎爾的利奧（Leo the Khazar，即後來的利奧四世 Leo IV）」。至於為什麼她身份不是特別顯貴，卻又能夠嫁給皇室，普遍認為她是在新娘選拔會（Bride Show）中得勝。

所謂新娘選拔會，是拜占庭帝國獨有的東西。它有點像現在的選美大賽，皇室從帝國每個角落找來漂亮高貴的貴族女子，再透過一系列的選拔測試（當然是美貌和智慧都要並重）選出最合適下嫁皇室成員的女子成為王妃。這種有趣的新娘選拔制度，甚至在拜占庭帝國滅亡後還出現在俄羅斯帝國的宮廷裡。俄羅斯伊凡雷帝的皇后和彼得大帝的母親，都是從新娘選美會中選出來當上王妃的。

不過，嫁給拜占庭皇室的伊琳娜，卻不怎麼幸運。

因為當時的拜占庭帝國混亂不堪。對內，帝國正處於「聖像破壞運動時期（Iconoclasm）」，朝野上下都處於權力鬥爭中，權位朝不保夕；對外，有保加利亞人（Bulgarians）和阿拉伯人（Arabs）的威脅。

君士坦丁五世與利奧四世共治時的錢幣
圖片來源：Wikimedia Commons

聖像破壞運動

所謂「聖像破壞運動時期」，是指拜占庭帝國在 8 世紀到 9 世紀年間，伊蘇里亞皇室取締國內所有崇拜聖像派份子，並大量破壞聖像的一場宗教紛爭。

其實，歷史上從來沒有單純因為宗教教義的紛爭。這場鬥爭並不例外，當中夾雜了不同勢力間的角力，那就是拜占庭帝國的皇權與東方教會的教權衝突下的結果。

那麼，究竟發生了什麼事呢？

拜占庭帝國與基督教是有著不可分割的關係。

然而，拜占庭帝國的皇帝認為教權必須置於皇權之下，這點跟西方的羅馬天主教會很不同。

不過，隨著教會在帝國內的財產和影響力日漸增加，帝國內崇拜聖像的行為也變得愈來愈普遍。拜占庭帝國皇帝害怕，終有一天教權會擺脫皇權的控制，為統治帶來不安，於是透過宣傳崇拜聖像乃違反基督教教義，鼓勵全國人民破壞聖像，以返樸歸真，藉以削弱教會在帝國內的影響力。至此，帝國就分為以皇權為代表的支持破壞聖像派，和以教權為代表的反對破壞聖像派的兩大陣營。

伊琳娜出身於西方的希臘，受臘文化影響較深，她分屬反對破壞聖像的一派。利奧四世繼位後，或多或少受到妻子伊琳娜的影響，開始傾向妻子的立場。他因此委任了傾向反對破壞聖像的塔拉西烏斯（Tarasius）為君士坦丁堡大教長。

然而，後來利奧四世又再一改立場，改為支持破壞聖像，當時的伊琳娜應該很不滿。利奧四世在位六年，統治期間除了應付國內的宗教勢力外，還不斷要應付阿拉伯人的侵擾。不幸的是，利奧四世在一次親自率軍對付阿拉伯人的戰役中，突然因病辭世。他的突然辭世，史學家認為很有可能是伊琳娜下毒所致。

聖像破壞運動
圖片來源：Wikimedia Commons

與兒子君士坦丁六世共治

利奧四世早逝，臨終前指定他年僅九歲的兒子君士坦丁六世，繼位為拜占庭帝國皇帝，皇后伊琳娜為攝政女皇。於是，伊琳娜成為了名符其實的第一個歐洲女性統治者！

不過，雖然大權在握，她還不能算是帝國皇帝，更非帝國唯一的統治者。君士坦丁六世雖然年幼，但他還是帝國排第一的統治者，是正統的「巴西琉斯」。

伊琳娜一上場，首先是肅清了那些反對她統治權的皇親國戚。她識破了利奧四世同父異母的兄弟們欲推翻她和她兒子的陰謀，強迫他們成為僧侶，使他們失去繼承皇位的資格，從而穩定了自己的地位。

接著，她開始清算那些支持破壞聖像派，並展開大肆迫害。

786 年，她委派塔拉西烏斯在首都君士坦丁堡召開宗教會議，同時也邀請羅馬教皇出席。然而，這次的會議在舉行前，就被支持破壞聖像的軍隊阻攔，會議失敗告終。伊琳娜惱羞成怒，因此撤換了軍事將領，甚至解散了涉事的小亞西亞軍區，把其軍事力量併入其他軍區，以防再有類似事情發生。

翌年，會議再一次於君士坦丁堡舉行，歷史有時會稱這次為第二次尼西亞大公會議（Second Council of Nicaea）。這次，東西方教會達成共識，認定對聖像的崇拜，是敬拜聖靈而非聖像本身，因此一致通過崇拜聖像並不抵觸聖經教義，並宣佈廢除一切禁止崇拜聖像的法規法令，而支持破壞聖像的分子成為國家公敵，並開除教籍。

從此，支持破壞聖像派銷聲匿跡，東西教會也因此事關係變得更緊密，伊琳娜也因此被東方教會封聖，稱為「聖伊琳娜」。

不過，這麼強硬的做法，也使很多人暗地裡對伊琳娜不滿。

790 年，十六歲的君士坦丁六世長大成人，希望從他的母親伊琳娜手中奪回親政的權力。他聯合支持他的軍隊和大臣，推翻了伊琳娜，宣佈自己是帝國唯一的統治者。

弔詭的是，兩年後，他又找回母親作為共治者，似乎君士坦丁六世是個不太會治國的皇帝，沒有他的老媽在，做什麼也不成事。

第二次尼西亞大公會議
圖片來源：Wikimedia Commons

成為伊琳娜皇帝

其實，伊琳娜後來能夠奪取帝位，很多時要歸咎於君士坦丁六世本身是個很庸碌的皇帝，特別是在軍事方面。他在與保加利亞人和阿拉伯人的戰爭中，不像祖父君士坦丁五世和父親利奧四世那麼強悍，屢屢敗於敵人，使他的權威一落千丈。

他的叔叔們以為這是奪權的大好機會，欲在阿美尼亞（Armenia）發動政變，卻最後失敗收場。君士坦丁六世挖了他叔叔們的眼，還割了他們的舌頭，殘暴不已。

另外，君士坦丁六世還以沒有誕下男子嗣為由，流放了自己的皇后瑪麗亞和女兒們，並不理大教長的反對，娶了情婦為妻。這一切統治上的錯判，君士坦丁六世聲名狼藉，不僅對外軟弱，對內殘暴，甚至也不遵守禮節。

伊琳娜知道自己的時代來臨了。797 年，她聯合了主教們和軍隊發動政變，君士坦丁六世逃亡，最終還是被抓回。伊琳娜下令挖去君士坦丁六世的雙眼，並把他與他的情婦妻子一同流放，從此消失於拜占庭帝國的政治世界中。

伊琳娜成為拜占庭帝國唯一的統治者，她不採用陰性名號的「巴西里沙」，而是陽性名號的「巴西琉斯」，自稱「伊琳娜皇帝」，成為了歐洲史上第一位獨裁女皇，和唯一一個使用男性帝號的女性統治者。

查理曼的掘起與伊琳娜的覆沒

也許歷史就是環環相扣，沒有這位女皇帝，也就沒有「羅馬人的皇帝」查理曼（Charlemagne），也就沒有後來的神聖羅馬帝國。

羅馬教皇利奧三世（Pope Leo III，這個利奧三世是羅馬教皇，與拜占庭帝國皇帝利奧四世沒有關係）眼看拜占庭帝國現在的皇帝是個女人，他認為，在法律上，女人不是合法的羅馬帝國皇帝，於是他宣佈：羅馬帝國的皇帝懸空（雖然在聖像破壞運動中他支持伊琳娜，但他還是不能接受羅馬帝國皇帝是個女人）。

敏銳的查理曼有鑑於此，覺得獲得統治歐洲正當性的機會來了，因此出兵意大利，為教皇解除了倫巴底人（Lombardi）的威脅。800 年的聖誕節，利奧三世為他加冕為「羅馬人的皇帝」，承認他有統治羅馬帝國故土的合法性，從此開啟了中世紀歐洲封建主與羅馬教會微妙的關係，這種微妙的關係要過 700 年才打破，也因此誕生了怪異的「神聖羅馬帝國」。

故事回到伊琳娜這邊。其實，伊琳娜還想嫁給「羅馬人的皇帝」查理曼，以進一步鞏固自己在拜占庭帝國的地位。不過在實行前，她就失勢了。

女性統治者在當時的帝國空前絕後，統治始終不穩，加上她的統治未能爭取到支持，對阿拉伯的戰事更連連失利，內外政策矛盾，導致了朝野上下的不滿。802 年，伊琳娜被她的財政大臣尼基弗魯斯（Nikephoros）發動政變推翻，並流放到愛琴海的萊斯博斯島（Lesbos）上，翌年病故，伊蘇里亞王朝結束。尼基弗魯斯成為拜占庭帝國皇帝，開創了尼基弗里亞王朝（Nikephorian Dynasty）。

這位女皇帝，在動亂中掘起，又在動亂中被淹沒。

查理曼受教皇利奧三世加冕為「羅馬人的皇帝」
圖片來源：Muenchner Kirchennachrichten

伊琳娜皇帝對拜占庭帝國的影響

伊蘇里亞王朝的歷代皇帝，對阿拉伯採用了強硬的手段，多次擊敗敵軍，保存了拜占庭帝國的完整和權威。不過，782 年，伊琳娜執掌帝國時忙於爭權，主動與來犯的阿拉伯人議和，提議無條件和談，並訂定三年和約，明確劃定了兩國領土，繳納非常重的年貢。

這和約使過往歷代皇帝的努力毀於一旦。

後來在 798 年，阿拉伯又來進犯，伊琳娜又再一次主動議和，不僅承諾向其納貢，更承認阿拉伯人佔領和移民小亞細亞。

伊琳娜對阿拉伯的乞和，為拜占庭帝國帶來極度惡劣而且深遠的影響。就算到了拜占庭黃金時代的馬其頓王朝（Macedonian Dynasty）得以緩和，但其惡劣影響延至拜占庭帝國滅亡。

伊琳娜的拙劣外交政策，不僅使自己走向了滅亡，也為後代留下了可怕的後患。

作者：喬納森．克萊門茨（Jonathan Clements）

武則天的傳奇一生為史家帶來了極大挑戰：要從中世紀杜撰的傳奇和小說中分辨真偽，十分困難，更何況，甚至連研究的主體自身都刻意要將一些錯誤的訊息傳達後世；幾乎所有早期出自唐代宮廷的史料都是官方文件，隱祕的內幕充斥其中，歷史學家必須不斷從字裡行間辨識出層出不窮的謊言。

在其駕崩後，有關武后一朝的文件被相對迅速地下令編纂，且由一位素來有干預編輯習慣的侄兒武三思執行，而他卻在之後的宮廷政變中被謀害；由他編纂的這個版本之後被武氏當權的孫子唐玄宗下令改寫，而其母竇氏據說是遭武氏清算的受害者之一。

此外，大唐一朝擁有兩部官修正史——《舊唐書》和《新唐書》，而這兩部史書對於一些主要人物的行為和動機的品評有時存在分歧。

在武后還是少女時，她僅僅是旁人權力棋局上的一顆棋子——一個為了剛愎自用的君主所設計的美人計，但結果卻是和預期完全相反的情況。武氏和其支持者都必須用荒誕不經的謊言，來掩蓋她的首個重大醜聞——總的而言，這個醜聞根據史書的紀錄，是武后和自己的繼子李治有亂倫之事。對於日後的武后來說，宣揚她與前兩任皇帝皆有牽扯是有利的武器，但她也心中雪亮，自己當年的一些決斷奠基於錯誤的證據之上。

武后的支持者盡力讓她成為眾人注目的焦點，對於其言行失檢之處則視而不見；她的政敵則利用對其行為的合理批評，混雜以歪曲的妄言，將她塑造成惡魔的形象。這種雙方的角力宣傳，已經延續了幾個世紀。

我們都知道，至少以當時的標準來說，武后確實十分明艷動人，在中世紀後宮的嬪妃行列中，她絕對有辦法在這場最華麗的選美比賽中穩操勝券；而武氏家族在政界擁有良好的關係也是事實，且其表親也有可能在她通往後宮的路途中幫了她一把。但是，即便缺乏家族的支持，武則天也絕對不可能寂寂於後宮。

唐代留下的雕像和肖像畫均顯示出當代對於圓臉和豐腴身材的喜好。

唐朝的男人喜歡圓潤且營養充足的女人，在過往的生活中，武則天也對其雙下巴沾沾自喜；在她青春年少時，其魅力足以誘使王子犯法。她同時也愛慕虛榮——武氏深知自己的美豔，並享受著自己豔冠群芳的容貌。終其一生——特別是在享受魚水之歡時——她都喜歡細細欣賞自己的倒影。

她冰雪聰明。

雖然一些關於其早年的可信小道消息，有其年輕氣盛、稚氣未脫時的軼事；但在其而立之年，這名早年位份不高的嬪妃，卻以某種方式成功奪取了權力的韁繩。

如果一些關於武后的批評——利用其第二任夫君在病中時的無能，挾天子之名以統御帝國——是可信的，那麼這項批評當然也夾帶其早年的醜聞；如果武氏真的如其敵人聲稱，在六六○年代時擁有龍座幕後的權力——儘管她也因其老年後的一些行為遭到嘲笑和唾罵——那麼她也應該對於大唐文化的如日中天有著某些貢獻。

她決絕無情。

在其成長期間，她以宮女和強勢統治者——其首任夫君，太宗皇帝——的床第伴侶之姿度過。

太宗——必須為兩個兄弟的死亡和父親的退位負責——擁有宏偉的抱負和野心，橫行霸道於儒家傳統之上，並將許多該屬於父親的成就佔為己有；也許太宗在武氏身上，看到了一些類似自身的性格要素，又或許是，武氏從他身上學習到了一些謀略中事，無論如何，要想達到所願生活的首要準備，就是要步步為營地追求自身目標。

根據武后一朝文士的記錄報告，其在後宮無情地將敵人折磨至死，導致她被定性為「妖猾之狐」，並遭受一長串的詛咒所擾；武后的政敵亦聲稱她勒死了自己甫出生的女兒，並嫁禍給後宮中的競爭對手。即便武后的辯護者能對這樣的故事一笑置之，卻也不得不承認它所反映出的另一面向——這是一個能夠把孩子的悲慘猝死陰狠地轉化為自己優勢的女人。

她也堅強如石。

由於無畏當時對於婦女在權力地位上的禁令，武氏因而能夠成為世界上最強大文明的統治者，雖然其政敵指責其濫用親信和迫害異己，但證據卻反映出恰恰相反的結果——武后將世襲家族手中的管理權力送往經由平等科舉入朝的個人手中。

以當時的標準來說，她也體現了「性解放」（sexually liberated）。

她是皇帝眾多嬪妃中，唯一成功以己之力跨越品級者。其中一個對武后的奇怪辱罵是，她敢於使用其他嬪妃恥於嘗試的雲雨方式，使她極受第二任夫君高宗的寵愛，從而確保高宗能在她後來的種種大膽行徑中與其合作。

沒有人會質疑一名男性皇帝擁有一個以上的性伴侶（事實上，這甚至被認為具有強制性，為了皇帝的健康著想，他必須擁有多名妾侍），然而，作為一名女皇帝，武后被指控的罪狀一直圍繞在其與僧侶、官員和顧問之間的混亂關係，甚至這些關係不僅發生在其中年，更一直延續到其耄耋之年。

我們能夠藉由這些關於武則天的多面性格，刻劃出一名栩栩如生的人物，但這些證據仍受到歲月和種種政治宣傳活動的破壞，史家能夠做的只是帶領讀者繞過一些訛傳。生活於武后時代的人們對於他們親眼目睹且受到鼓勵的各種劇變，存在廣大爭議。

18世紀所繪之武則天。
（Source: wikipedia)

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儒家強調以天之自然的綱常倫理保守家父長制，也就是孩童須服從父母、妻子須服從丈夫、幼者須服從長者、臣民須服從統治者；如果一切事物都按照這樣的次序運轉，那麼將能達到世界大同、宇內昇平的境界。

然而，武氏恰巧生在一個女權相對提昇的時代：動盪亂世已由國祚短促的隋朝劃下休止符，軍事貴族們和胡人有著千絲萬縷的聯繫；而在隋朝被其姻親唐朝用短暫而血腥的內戰推翻後，許多舊日隋朝貴族也被唐以新朝廷的職位或與新皇室的聯姻收買；許多反映出舊有的外族血統姓氏——例如長孫——逐漸邁入帝國的舞台，被剝奪帝位繼承權的隋朝貴冑透過女性家庭成員增加影響力，此時兒子們可能已失去權力，但女兒們卻能嫁予唐朝貴族以攀龍附鳳。

讓中國男人感到無地自容的是，女性拒絕繼續隱身幕後。

曾有唐朝皇帝抱怨當前世道有太多女子崇尚國外風俗——穿著長褲、騎馬和戴著危險的短面紗——並和突厥部落的女性一樣更加自由和獨立。

盛唐詩人們吟詠著長安酒肆中的碧眼少女，地方行政官員企圖以經濟處罰抑制異族通婚，這些種種皆反映了當時中國的對外關係，不僅僅是貿易和外交層面，更多的是關於不同族群的遷移與定居議題。

武則天正是此族群認同角力下的化身，生而為東南方農業民族與西北部遊牧部族的混合物。根據中國傳統，女性必須遵守三從四德，但這個傳統卻受到出身北方的統治者治下相對自由的風俗的挑戰——北朝婦女被認為較愛拋頭露面，隋朝初年成書的《顏氏家訓》中即提到：「鄴下風俗，專以婦持門戶，爭訟曲直，造請逢迎，車乘填街衢，綺羅盈府寺，代子求官，為夫訴屈。」 

這種女人持家的行為與中國傳統正焦慮不安地並存著，因為中國古代有很長一段時間，都認為女性應當安靜隱居。

孔老夫子並不是唯一認為女性應當保持在政權之外的權威思想——事實上，當許多之後的朝代出現問題時，都常常利用聖人的警告來降罪女性：中國史上第一位皇帝的母后，就時常因其荒淫的行為而受到譏笑，這樣的誹謗甚至轉而指責其子，臆測母后企圖以與情人產下的私生子來將之替換；呂后，大漢皇朝的女性家長，也是一個被用來訴說女人將為皇朝招致災禍的例子。

面對意志軟弱的兒子，呂后攝政十數載，並在她彌留之際，呂氏一族試圖趁機奪取龍座；到了近現代，更有人言之鑿鑿地說，清朝將會亡於一個特定滿洲氏族的女眷之手，而此氏族的最後子裔——即慈禧太后——則一手主宰了中華帝國的最後時日。

然而，則天大聖皇帝所代表的意涵的卻遠遠超過所有上述女流——不僅在於其非凡成就，更在於她陷入了歷史評論家的仇恨泥沼之中，並啟發了無數敬之畏之的小說作家。

在十六世紀，她成為了豔情小說《如意君傳》的主角，裡面對其暮年有詳細描繪，包括她愛上了一名雄偉的青年，並在兩人翻雲覆雨時，激情地叫喚此青年為「親爹」；不同於這類豔情小說，十九世紀的小說《鏡花緣》則將賦予其女權主義革命下的不同形象：醉酒的武后霸氣十足地命令人間的花朵皆須在隆冬綻放，天上衆花神震懾於武則天之權威，只好一一服從，導致了衆位花神被逐下凡塵，並參與了塵世反武的革命，摧毀了她充滿瓊漿玉液、怒火欲望和金銀珍寶的軍隊堡壘。

《如意君傳》

到了二十世紀，武后反抗舊秩序的革命行動——不論其方法或動機——都讓其聲望在共產主義思想家之間復甦。

這些學者讚譽武后助長了婦女解放、拒絕屈服威權和推動平等考核制度；然而，這樣的讚美也立即激起了中國國民政府的強烈反彈，甚至有人將武后納入四個人類史上最殘酷的大規模屠殺者之一——排在她前面的是史達林、毛澤東和成吉思汗。

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直至二十一世紀初，武則天被塑造成一種更為新穎的形象。

東方的媒體將其打造成女性的「自白文學」（Confessional Literature）風尚，其已然成為中世紀的中國版灰姑娘。許多小說和電視連續劇，均將武則天的年少描繪成迷途無知的少女，一朝被選入宮，她的白馬王子雖然在其陷於醜聞之中時拯救了她，但之後即使王子仍活於世上，卻在心靈上離棄了她，留下她一人對抗由其親戚發動欲傾覆皇朝的政變。她的長壽十分受到史詩影劇的青睞，她所處的大唐時代更是服飾和時尚的夢幻時光，而她的困境往往殘酷且永恆。

離現今最近的類比或許最令人吃驚：一九九六年，一本以中文寫成的希拉蕊傳記問世，書名竟然是《禍水．水禍：白宮武則天希拉蕊》——希拉蕊是否會將此標題視為一種恭維，端視其信服何種面貌的武則天。

作者簡介

喬納森．克萊門茨（Jonathan Clements）英國劇作家與大眾史學家。現為西安交通大學特聘研究員。其著作橫跨北京城市史、絲路歷史和毛澤東、馬可．波羅、中國傳奇外交官顧維鈞等人物傳記，其中《秦始皇》(The First Emperor of China, 2006)一書於二○○七年被譯成中文並出版。「國家地理頻道」《鄭成功：古船重現》(Koxinga: A Hero’s Legacy, 2012)記錄片奠基於其著作《海盜王：鄭成功與明朝的傾覆》(The Pirate King: Coxinga and the Fall of the Ming Dynasty, 2004)。其近年著作有《新譯孫子兵法》(Art of War: A New Translation, 2012)與《現代中國》(Modern China: All That Matters, 2013)。

本文摘自八旗文化出版之《朕乃女人：武則天．中國史上唯一女帝的傳奇一生》

武則天的存在，是逸出中國史正統框架的一段傳奇？
還是唐史不願面對因此只能窘迫詮釋的正史本身？

禍國、敗德、縱慾，這些加諸於她的罪名，
細屬中國歷代男性君主，又有幾人能逃脫？

或許，在儒學史觀的灼灼眼光下，身為女人，
才是武則天真正的原罪。

而朕乃女人——正是武則天內心的真實聲音！

作者：台灣史新聞編輯委員會

1650～1659年

郭懷一舉事反荷　荷漢衝突表面化

【一六五二年／台南報導】以郭懷一為首的數千名漢人農民，在台南永康武裝起事，反抗荷蘭東印度公司的殖民與剝削統治，但鐮刀與鋤頭不敵新式火槍，起事在兩周後宣告失敗，超過兩千人被殺。這是荷蘭統治台灣近三十年來，爆發的最大規模抗爭及死傷事件。

荷蘭在台灣發展殖民經濟，招攬大量漢人前來耕作，但稅捐嚴苛繁多，平時已招致不少民怨，產業蕭條時民不聊生，民怨更是沸騰，終於爆發此次抗爭。

在台開墾的漢人辛苦耕種，還要面對荷蘭當局的納稅壓力。

根據荷蘭當局規定，來台漢人不論男女，每個月都要繳交人頭稅，如果從事漁獵，還要另繳漁獵稅，其他還有貨物交易稅等等。同理，開墾土地一樣要課稅，荷蘭當局以「甲」為單位，提供種子、農具及水利設施給漢人，讓漢人耕作（漢人稱「王田」，另有些漢人自費開墾，或向荷蘭人借貸），同時課以重稅，為荷蘭當局的重要財源。

郭懷一是台南永康一家油車行（賣麻油、花生油）的負責人，原本計畫利用中秋節宴請荷蘭官員和商人，在飲酒作樂中予以刺殺，再以送他們回家為由，攻占熱蘭遮城。但這個計畫被郭的結拜兄弟洩露給荷蘭當局，郭只好馬上起事。

一六五二年九月，郭懷一帶領眾多漢人農民攻打赤崁的普羅民遮市街，但熱蘭遮城隨即派出一百多名攜帶火槍的荷蘭士兵回擊，郭懷一當場戰死，漢人農民也節節敗退到高雄岡山。荷蘭軍隊隨後又聯合六百名原住民加入戰鬥，並允諾原住民「每殺一人即送一塊布」。

郭懷一率領漢人農民攻打普羅民遮市街。

荷蘭當局雖然平定了此次武裝抗爭，但經此一役，與漢人的衝突已表面化，對來台貿易的漢人產生戒心，開始採取登船檢查的措施。

台灣史新聞1650～1659年

台灣史新聞1650～1659年

1735-1740

民番通婚禁止 羅漢腳入贅巧取家產　威脅番社生存

【一七三七年／台灣報導】近年來，漢人男子與原住民婦女通婚愈見普遍，已造成原住民的社會問題。大清政府日前下令禁止民番通婚，違規的漢人男子將處以杖罰。

荷蘭時代，受招攬來台耕作的漢人可以攜眷，雖仍有漢人與原住民婦女結婚，住進原住民部落，但當時漢人人口不多，對原住民社會並沒有影響。

明鄭時代，除了大量軍隊，漢人也愈來愈多，使得男人找不到妻子的情況非常普遍，很多軍人強搶原住民婦女為妻。

大清帝國治下，來台者不准攜眷、遷眷，偷渡來台的人大都變成「羅漢腳」。由於漢人婦女不多，更迫使漢人娶原住民婦女為妻。事實上，自明鄭時代以來，即有人口販子專門從閩粵沿海抓女人來台灣販賣。

台灣平埔原住民多為母系社會，由女子繼承家業，男子入贅女家。漢人的父系社會則完全不同，大清帝國律法也不承認女子擁有家業的主權，因此讓有心的「羅漢腳」有機可乘：如果與原住民婦女結婚，就可以住進女家，進而取得家產。

結婚雙方以原住民儀式慶祝的熱鬧場景。

一七二二年至一七二三年（康熙六十一年至雍正元年）擔任第一任巡台御史的黃叔璥就表示，他當年看到很多漢人與「番女」結婚，有的番女也喜歡漢人，但太多漢人娶番女為妻妾，以至「番民」老了卻沒有妻子，番社人口日趨減少。

曾於一七三二年（雍正十年）上奏、要求准許已在台定居者得以搬眷的大學士鄂爾泰說，台灣居民已有數十萬，他們各自開墾、謀生，如果因為沒有家室而娶「番婦」，恐怕會擾亂、危害社會。

在一七三七年（乾隆二年）奏請禁止「漢民」與「番婦」通婚的巡台御史白起圖也說，擔心有些漢人存心入贅番社以侵占土地。

而今，大清政府已於一七三七年（乾隆二年）明文規定：台灣「民人」不得與「番人」結親，違反規定者必須離婚，「民人」還要罰杖打一百，當地的通事、官員也都會受到降級處分；如果已經娶妻並生子者，則安置在本地成為「民人」，不准再與番社往來。

雖然大清政府禁止漢番通婚，但台灣吏治敗壞，地方官執行此一禁令的意願和能力明顯受到質疑，未來恐怕仍防不勝防。在民間，一般漢人男子大多嚮往與原住民婦女結婚。一名漢人男子說，這樣一來有了妻子也有了土地，「有食擱有掠！」

台灣史新聞1735～1740年

台灣史新聞1735～1740年

1880-1883

馬偕設立滬尾牛津學堂　開創台灣現代新式教育

【一八八二年／台北報導】前來台灣傳教的加拿大基督長老教會牧師馬偕，耗時兩年餘，在滬尾（淡水）設立牛津學堂，已於日前開學招生。這所西學堂可謂台灣現代新式教育之始。

馬偕自從一八七二年（同治十一年）在淡水落腳、設立教會後，常前往台灣北部地區傳教，還幫人免費拔牙，所以工作愈來愈順利。一八七八年，三十四歲的馬偕與十八歲的台灣女信徒張聰明結為連理，夫妻一起傳教。

馬偕除了傳教，也注意醫療。一八七三年，他在淡水租屋設立診療所，由一位洋商的私人醫師志願服務。後來美國有一位與馬偕同姓的船長遺孀馬偕夫人，為了紀念先夫，捐贈三千美元贊助馬偕在台灣的傳教工作，馬偕用這筆錢於一八八○年（光緒六年）在淡水設立「滬尾偕醫館」，這是台灣北部最早的現代西醫院。

在傳教、醫療之外，馬偕也想到教育，因此決定在淡水設立新學堂。他在一八八○年回到故鄉加拿大東部安大略省牛津郡募款，經由當地報紙報導，獲得鄉親響應，總共募得加幣六千多元。

而今，一八八二年（光緒八年），這所由馬偕規畫、監工興建的學校順利完工，中文名稱「理學堂大書院」，英文則為了紀念牛津郡鄉親捐款，取名「Oxford College」（牛津學堂）。

馬偕規畫的理學堂大書院完工。

牛津學堂於今年九月舉行第一次開學典禮，共招收十八名學生。三年的課程中，除了基督教義之外，還規畫社會科學、自然科學、醫學理念、解剖學及音樂、體操等課程，並有中國文史。此外還有野外教學、參觀旅行、臨床實習，也相當重視學生的生活教育。

牛津學堂雖是基督長老教會學校，但在傳教之外兼具醫療、教育目的，與中國傳統科舉的學校非常不同

台灣史新聞1880～1883年

台灣史新聞1880～1883年

台灣史新聞，非買不可

本文摘自貓頭鷹出版之《台灣史新聞》

台灣最古老的新聞通訊社，
跨越六百萬年的史料首度面市！

早在六百萬前年台灣島初形成之際，
一個神祕的「台灣史新聞通訊社」就已然存在。
他們的宗旨是：

「任何不可能的現場，我們都在那裡！」

因此台灣所有重要的歷史事件，
他們都留有第一手的採訪報導。

演出《Elysium極樂世界》、《Panic Room戰慄空間》與《The Silence of the Lamb沉默的羔羊》並以其獲得奧斯卡最佳女主角的茱蒂福斯特（Jodie Foster）演而優則導，這部最新作品，有著影帝影后的卡司，但卻令人有些失望。倒不是說不好看，但到底是為什麼呢？
首先，先來談談大牌的卡司，自然也是全片加分的地方。男主角正是我看到預告片，覺得題材吸引我就覺得一定要去看的原因。演過《Gravity地心引力》、《Ocean’s瞞天過海》系列與《Up in the Air型男飛行日誌》等多元片型的好萊塢魅力熟男喬治克隆尼（George Cloony）在片中飾演財經節目的名嘴主持人。從歹徒Kyle現身之後，就是他發揮演技的地方，詮釋故作鎮定與恐懼交織的情緒，讓觀眾一起陷入緊張的氛圍當中。而他的搭檔則是演出《Closer偷情》、以《Erin Brockovich永不妥協》獲得奧斯卡最佳女主角也參與《Notting Hill新娘百分百》的茱莉亞羅勃茲（Julia Roberts）。她的角色必須在非常情況下保持冷靜並指揮大局，眉宇之間留露出的緊張感就可看出演技。雖然電影大部分的場景都是在影棚內，但透過這三個人的互動與演技，刺激感還是隨著劇情的發展慢慢堆積與營造。

圖片說明：George Clooney 。圖片來源：http://goo.gl/Sf3i48。

既然題材緊張刺激，男、女主角的演技也好的沒話說，那為何會說有些失望呢？首先，電影當中有一些刻意置入，不好笑的幽默。像是以為已經淨空的電視台大樓，居然有員工逗留，原因還是因為正在進行性行為。或是好不容易找來Kyle的女友，既不是悲痛失望也不是好言相勸，反而是飆髒話言語刺激。雖然這裡似乎是要把主持人李蓋茲的處境推到更艱難的地步，女友也可能真心長期看不起Kyle，但羞辱的內容與程度總覺得在對白的設計上可以更巧妙。

圖片說明：Julia Roberts 。圖片來源：http://goo.gl/8EfyQL。

再者，故事背景明明是設定在現代，但「金錢怪獸」這個節目的設計，不管是電腦製圖鏡面、節目包裝或是安排李蓋茲跳舞，都顯得很老派。雖然電影當中的節目是想表現出李蓋茲多元且幽默風趣的主持風格，但看起來並不像能夠吸引到投資人的專業財經節目。

另外，片名與主題似乎都與財經息息相關，但事實是《金錢怪獸》還比較像是給傳播學院學生看的電影。看完本片對電視製作當中的電子現場製作EFP（Electronic Field Production）、電子新聞採集ENG（Electronic News Gathering）以及影棚製作（Studio Production）就可以清楚分辨。李與Kyle在影棚的對峙無疑是第三種製作方式，不過兩人走上街頭之後，便是ENG節目，最後到達弊案公司時，甚至拉來電視銀幕播放預錄片段，頓時成了較常被體育節目使用的EFP。

圖片說明：Jack O’Connell。圖片來源：http://goo.gl/oDXUkT。

不只如此，電影製作在電視節目的流程上絲毫不馬虎，不管是攝影師（Camera Operator）、導播（Director）、現場指揮（Floor Manager）或是其他更多副控室與影棚當中會看到的職位，都清楚分工而且注意到細節，而且從電視節目開播前的準備就開始準確地呈現了。最令人敬佩的是，跟拍到最後的攝影師，在接受媒體訪問時說他只是做好他的工作，導播沒喊卡前，他不會放下攝影機。當然是比較極端的例子，但可以看出媒體界的運作模式以及獨家新聞的取得有時候並不像想像中那麼輕鬆容易。其中有一個片段，派蒂因為Kyle臉上有陰影而叫攝影師移動攝影機以取得更好的鏡頭，雖然她向李解釋，在鏡頭外開槍容易多了，但不管是純粹為了李的安全考量，或是剛好關係到畫面，都可以看出導播在各種時機都必須考慮到節目在受眾端呈現出來的樣貌。只是在這個內容下，顯得有點冷酷無情，甚至最後一幕派蒂看著電視新聞報導這次事件，轉頭對李說的話，依然圍繞在他們接下來要做的節目上。雖然可能是好不容易沒有生命危險，苦中作樂而說出的話，但整部電影看下來不免有些諷刺。尤其與Kyle對峙過程中，李說出了其實他知道派蒂即將跳槽，只是沒跟自己說，顯示他們之間只是夥伴關係，而不是朋友，至少沒有緊密到超越名利。

圖片說明：Caitriona Balfe 。圖片來源：http://goo.gl/lv6zxi。

看到片名與題材的時候，很多人可能會以為在《The Big Short大賣空》如此成功之後，財經主題的電影開始崛起。不過，就像前面提到的，與其說是與財經相關，倒不如說呈現電視製作比較多。而且，《大賣空》不但清楚說明2007年金融海嘯的肇因，也極富教育意義的以深入淺出且有趣的方式解釋了許多艱澀的名詞。反觀《金錢怪獸》，雖然背景設定是財經節目，Kyle犯案的動機也跟股票與金錢有關，但其實全片即使跟它們扯不上關係也不影響劇情發展。電影完全沒有把握可以利用其本身題材多少教育觀眾投資觀念的機會，也沒有強調「特殊播報」，尤其是「財經播報」正確度的重要性，不然能夠讓電影本身更具意義。

整體來說，除可以看影帝、影后飆戲之外，劇情的緊湊程度也有，是部娛樂性很高的電影。只是，這樣一個與時事結合的題材，看完之後並不會讓觀眾反思，也無法獲得任何相關知識，殊為可惜。

 最重要的不是過去五百年的歷史如何，未來怎樣，而是『今天』。

一切都是為了今天這個時代的顧客。只有為此而實踐我們今天該做的事情。正是順應了今天這個時代的感性，不斷創新，才會有現代的虎屋。

— 虎屋 黑川光博 社長

這段來自虎屋社長—黑川光博的管理學精髓，恰巧道出與眾不同的日本企業們，百年長青的秘訣。

《基業長青》是《哈佛商業評論》從一九九○年代中評選出，最重要的兩本管理學著作之一。書中，柯林斯和波拉斯以在史丹佛大學透過六年的研究，從世界前五百大企業中選出了 18 間 1950 年代前成立的公司，這些歷久彌新的公司面臨時代的考驗，並且在劇烈的競爭裡生存下來。

《基業長青》選出了美國運通公司、波音公司、花旗銀行、沃爾瑪和狄斯耐等幾家公司，反應出公司長青的關鍵原因不僅是利潤而已，而在於核心理念的指引。

美國的歷史很短，也沒有經營太長的公司，現在的企業也幾乎無法超過百年，但是反觀亞洲，號稱歷史悠久的中國也沒有什麼企業、商家可以長青不墜、跨越好幾個世紀。

但日本較為不同，他們是世界上擁有最多長青企業的國家，在高達兩萬家百年以上的企業裡，超國九成都與「生活」必需品相關，飲食更是其中的大多數。飲食所涵蓋的不只是餐廳，還包括調味料、飲料、漬物、和甜食等。

販賣甜食也可以成為長青企業，創業於京都的「虎屋」不僅是百年的長青企業，還超過五百年的歷史。為什麼虎屋能夠歷經時代的淘洗，在現代社會還可以發揚傳統菓子文化的精隨呢？

傳統與現代

虎屋菓寮的發源地位於「京都御所」附近，創立於室町時代後期，後陽成天皇（西元 1586-1611 年）時，虎屋成為皇室御用的菓子。從第一代的主人黑川丹仲，到現在的黑川光博已經是第十七代。

京都御所
(Source: sakaki0214@ Flickr)

幕府時代的京都是天皇的居所，歷經幕末的革新與西化，天皇遷都東京，虎屋沒有被時代的洪流中沖垮，相反地，虎屋持續的擴張，從京都到東京、從東京到巴黎、紐約，從皇室到平民，隨著時代的改變，轉型成為日本和菓子傳統的最佳代表。

虎屋能夠面對時代變化的最重要關鍵在於：他將甜食文化轉變成一種日本精緻生活傳統的當代展現，而且不斷地創新。創新並不是全盤的推翻，而以現代的手法包裝虎屋的品牌形象，思考日式甜點對於現代日本人的意義，找尋虎屋的核心價值，再從價值的原點加以變化。

虎屋的巴黎分店。

黑川社長想要提供一個場所、一個空間或是一個氛圍，讓顧客能在虎屋的產品、菓寮中體會到日本四季的風情和自然的況味，菓子、抹茶、庭園，在虎屋茶寮所創造的環境中，呼應季節的變化，將菓子成為一個凝聚日本之美的呈現，以五感細膩地感受。

這樣說不免有點玄了。

虎屋菓寮

具體而言，從虎屋菓寮京都一條店的空間設計來看，位於御所旁一條通上的虎屋菓寮發祥地，由於御所現在沒有天皇，裡面是一大片廣大的綠地，高達二十公尺以上的巨木包圍著沒有主人的御所，更顯現其寧靜的氛圍，市民們能在外圍的綠地休憩，廣大的「禁裏」在象徵上仍然是天皇的居所。

京都御所旁的南北向大路烏丸通，以往是貴族和公卿的居所，充滿著大宅院，如今只是一般寧靜的住宅區。

歷史雖然充滿了巨變，但是虎屋菓寮五百年來持續地保存著和菓子的文化，它是如何在京都的總部展現細水長流、歷久彌新的存在呢？

虎屋菓寮

他們請來建築大師、東京大學建築系的教授內藤廣操刀，設計出心中理想的虎屋。他們認為虎屋的空間不只要能販售和菓子，還要能提供顧客休憩、坐下來品嚐和菓子，而這裡同時也是虎屋的總部、倉庫、製菓廠，包括他們所信仰的稻荷神社，都需納入建築整體的考量。

從一條通旁的菓子販賣店，沿著巷子走進喫茶的菓寮，可以看到稻荷神社與前庭，搭配上中庭的水廷和合院的內廷，還有製菓廠、東藏（倉庫）和幾株百年的大樹，構成一個迷宮般的空間，這或許讓外人剛開始有些困惑，而這卻是京都特有的空間感，柳暗花明、蛛巢小徑交錯的網絡。

我們在七夕時節前往京都旅行，到訪洛北（京都北郊）山區的貴船神社參拜，沿路綠意盎然、清涼自在，雖然京都的夏季炎熱，卻備感涼意。在午後走進虎屋菓寮，建築的外觀保持著傳統的屋身和屋瓦，內部則以原木和鋼鐵，創造出高挑又寬敞的拱型空間。

最為特別的是室內完全不落柱，天井上以吉野杉裝飾，每 15 公分的間隙展現出簡約的弧面，使得自然光透過天井灑下。杉木的天花板與屋瓦之間，則以特殊的鋼梁支撐著，用以乘載上方的瓦面和懸吊下方上百隻的杉木，使得空間既具備傳統，又帶有現代先進的技術。

虎屋菓寮中，室內完全不落柱，
天井上以吉野杉裝飾，每 15 公分的間隙展現出簡約的弧面。

由於喫茶菓寮主要是邀請客人享用甜食的場所，在屋簷下創造了一個相當廣闊的空間，屋簷使用玻璃和鋼構件，使簷下的空間長達三米，不管是春櫻或是秋楓時節，在室外品嚐菓子或是品茗都是極為風雅的享受。

虎屋菓寮的屋簷下

室內不僅可以品嘗和菓子，也規劃了小型的日式庭院，並且還有圖書區，陳列著和菓子、茶道、花道、建築和日本傳統文化的書籍，使顧客在享用菓子之餘，還可以從文化的角度理解日本精神的意境。

展現季節感的和菓子

季節感一直是和菓子重要的核心。

當我們夏季造訪的時候，點了「夏の空」這款出品三十年的菓子。其創作理念書寫於旁，這是在炎熱的夏季夜晚，抬頭仰望天空所看到星光閃爍的影像。美麗的菓子採用上好的紅豆做成，再灑上黃色的琥珀糖，精緻得宛如藝術品。

虎屋菓寮的和菓子—夏之空

甜蜜的滋味在嘴巴裡散開，搭配冰涼的宇治金時抹茶來平衡味覺，看著外面的水池、庭園，風鈴搖曳著，難得的悠閒午後，充分讓人理解到日式風情與雅緻的氣氛。

以往御室的菓子，現在一般人也得以享用，就是這樣一股寧靜、柔和與閒適的心情，為來此的人給予一片心靈的療癒。

虎屋是一間販售和菓子的甜點企業，但不僅只停留在商品層面，虎屋提供和菓子的同時，他們也提供了日本的生活方式與情調，一趟飲食文化的體驗之旅。

本篇文章部分節錄自：時報出版之《和食古早味：你不知道的日本料理故事》

作者胡川安從歷史、社會、文化、文學的角度
深度介紹常見各類日式料理

再搭配由日本博物館提供的名家浮世繪

包括葛飾北齋、月岡芳年、歌川廣重、歌川國芳

勝川春亭、歌川豊國等人作品

透過畫作深入探索日本飲食今昔演變的歷史

上一集「野蠻小邦周的化學教室」為大家介紹了青銅的性質，還有青銅時代的時間。大家還記得嗎？（台下一片沉默）……呃，好，總之，本週的重點是，人們是如何把銅或是青銅變成他們想要的那樣東西呢？

青銅器的鑄造

金屬器的製造有兩種辦法：鑄造與打製。

鑄造是將銅料熔化成液狀，倒進模子裡，冷卻以後就可以把器物從模子裡拿出來。

打製則是直接把銅料敲打成薄片，並且用鉚釘或其它方法接合在一起。彰化花壇黃有信老師傅的黃銅冰淇淋勺，勺碗部份也是用打製的。（有興趣的讀者不妨前往拜訪，或是參考本篇網誌）

選擇製造方法時，首要考慮的是金屬的特性，像是質地柔軟的純銅（也就是紅銅）、銀、金等等，都是可以利用捶打的方式製成器物或裝飾品（當然，它們也都是可以被熔化成液體進行鑄造的）因為青銅硬度高、延展性差，所以製作青銅器的唯一方法就是鑄造。

【圖一】打製的純銀轉經輪。（筆者攝於拉薩）

雖然，各地區一開始使用青銅時製作的東西都不太一樣，但是它們有一個共同點：可以用簡單的模子製成，像是鏡子、箭頭、針、墜子等等。這類小東西的鑄造只需要單面的模子或兩個拼合的模子，有點像製作冰塊（單面模子）或是雞蛋糕（上下拼合的模子）那樣。只是在青銅器的鑄造中，要先把兩個模子上下拼合以後才能把銅液倒進去，雞蛋糕則是把兩半蛋糕做好以後再將蛋糕合在一起。

【圖二】雞蛋糕模型

用單個模子或兩個模子合在一起，只是最入門的青銅器鑄造方法，人們怎麼會滿足於冰塊跟雞蛋糕呢？

當然還有更厲害的。

最登峰造極的青銅器鑄造方法可以分為兩種：失蠟法與塊範法。

失蠟法的基本概念是這樣的：先用蠟或牛油等熔點低、易塑形的東西，製作器物的模型，接著在模型內外，用可以耐高溫的泥土，將模型包裹起來，並且留下兩個洞，一個用來倒入銅液、另一個用來排出氣體和多餘液體的孔洞。這一層把模型包裹起來的泥土就是大家熟悉的「模子」。

模子完成後就可以倒入熔融的銅液。因為銅液的溫度很高，會把蠟或是牛油做的模型直接氣化，留下的空間就會被銅液填滿，等到銅液冷卻後再把外面包裹的泥土敲開，就可以獲得跟蠟或牛油模型長得一模一樣的青銅器了。（筆者曾經在youtube上看到有人分享現代版的失蠟法，那位仁兄是用保麗龍來做模型，用的金屬是鋁。大家也可以參考一下真人表演。）

塊範法跟失蠟法一樣，都需要有一個器物的模型以及相對應的模子。但是，在塊範法的製程中，人們會把模型「拿出來」，而不是放在模子裡讓它被銅液溶化或液化。工匠用陶土製作器物的模型，然後用陶土製成模子（也就是「範」）。接下來，工匠要想辦法把範分成幾塊，移除模型（或是把模型改造成容器內部的範），再把一塊一塊的範拼回去、固定好。這樣一來，範裡面就會有空間可以把銅液倒進去了。

【圖三】圖片來源：吳來明等著：《雄奇寶器：古代青銅鑄造術》，頁75。

大家還記得我們在〈野蠻小邦周的化學教室〉裡提到仰韶文化的陶器可以燒到一千度嗎？為什麼耐高溫的陶器也對青銅器鑄造很重要，就是因為我們得找到熔點比青銅熔液還高的陶土啊～不然銅液倒下去，範就熔化了，然後工匠就死掉了（呃）這樣大家有沒有恍然大悟的港節呢～

以上是塊範法的基本概念。

還是不太清楚嗎？那就讓我們來實際演練一下。

以【圖四】這個鼎為例，大家覺得它的範會長什麼樣子呢？

【圖四】獸面紋鼎 商代晚期，通高24、口徑19.5公分，河南安陽大司空南出土。
（圖片來源：《中國青銅器全集》）

想好了嗎？學者們的版本請看【圖五】：

【圖五】圖片來源：李濟、萬家保：《古器物研究專刊：殷虛出土靑銅鼎形器之研究》，頁5。

如果能夠近距離觀察器物，其實可以看到非常多線索，讓我們知道當時的工匠是如何把這些範分開又拼回去的。

最容易找到的線索真的是條「線」：在青銅器的表面上，如果看到有一些紋飾不連貫的地方，或是有垂直的線從上方延伸到下方，那可能就是兩塊範拼合的位置，我們稱之為「範線」。

以【圖六】的曾姬無卹壺為例，看得出來它的壺身正中間有一條垂直的分線嗎？

在壺頸尤其明顯，那條線就是範線。如果讀者有機會到故宮去看看這個大壺，除了範線之外還可以找到很多鑄造的痕跡，像是側面兩隻老虎與壺身的接合等等，大家不妨找一天去跟曾姬無卹壺來點親密接觸。或是中央研究院歷史語言研究所的文物陳列館，現場也有陶範的展示。

【圖六】曾姬無卹壺
戰國早期，通蓋高78.1公分，安徽省壽縣朱家集李三孤堆墓葬出土。
（圖片來源：故宮博物院）

除了簡單的單面範或雙面範，以及打製法，全世界的青銅時代鑄造技法基本上就是失蠟與塊範兩種。但是塊範法只有黃河與長江流域地區才使用，其它地區如兩河流域、埃及、歐洲等地區都是以失蠟法為主。有些學者認為，現代中國西半部甘肅、青海等地區的青銅文明在銅器成份與技法上與兩河流域等地區比較類似，反而與中原地區的塊範法關係較小。

不僅鑄造的方式不同，使用失蠟法與塊範法的青銅時代人群所生產的產品也不一樣。在兩河流域、埃及和歐洲等地區，青銅主要是用來製作雕像，如【圖七】的圖坦卡門銅像。但在使用塊範法的現代中國東半部，卻是以鼎、爵這些容器為主。

顯然，對於這些可以自由塑形並且長久保存的新材料，生活在不同地區的青銅時代人們有著很不一樣的想法。

【圖七】圖坦卡門銅像
約公元前1300年，現藏Egyptian Museum of Cairo
（圖片來源：Artstor）

不過，生活在東亞大陸上的人們並不是很頑固的非塊範法不可。

到了春秋戰國時代，他們所鑄造的青銅器有了很多新的變化，最讓人感興趣的是，這個時候，南方楚國、曾國等地方的人喜歡的是繁複的裝飾風格，許多器物都加上了讓人眼花繚亂的裝飾，像是〈小邦周化學教室〉開場時為大家介紹的王子午鼎就是一個例子。

許多學者認為，這些讓人目炫神迷的裝飾不是用塊範法做的，而是失蠟法，因為這些縱橫交錯又鏤空的裝飾，是很難讓工匠把範一塊一塊完整的從模型上剝下來，再一塊一塊地組回去的。當然，也有學者認為當時的工匠們才沒那麼「肉腳」呢，這種裝飾也只是一塊小蛋糕而已！畢竟他們可是一群擁有一千年技術與經驗的超級達人啊！

最有代表性的就是曾侯乙墓出土、一般被稱為「尊」的酒器。讀者不妨仔細觀察【圖八】，器物上這些複雜的裝飾是怎麼做的呢？失蠟法與塊範法，你選哪一個？（歡迎留言投票！）

【圖八】曾侯乙尊
戰國早期，高30.1、口徑25公分，曾侯乙墓出土（圖片來源：《中國青銅器全集》）

【圖八】曾侯乙尊 細部圖
戰國早期，高30.1、口徑25公分，曾侯乙墓出土
（圖片來源：《中國青銅器全集》）

必須要強調的是，即使在春秋戰國時期人們已經開始使用失蠟法鑄造青銅器，但是更多的器物還是用塊範法製造的，甚至有很多器物其實只有裝飾的附件可能是失蠟法，器物的主體仍然是非常典型的塊範法製品（像是有範線）。

就像雞蛋糕一樣，從傳統的橢圓型到各種形狀，不管是口味、夾心、甜鹹、大小，它的基本製作方法都是一樣的。也許有些店家會開發出非常厲害的雞蛋糕，像是香蕉巧克力口味的雞蛋糕配上冰淇淋跟脆笛酥（有這種東西嗎？），但是會賣這種超華麗雞蛋糕的店家可能全世界就只有一家，其它人都還是用原本的方法、做差不多的雞蛋糕──為什麼明明香蕉巧克力口味的雞蛋糕配上冰淇淋跟脆笛酥，就非常的華麗高級又可口，但卻可能只有非常少的人會去製作呢？

青銅有什麼了不起？

為什麼青銅會被學者視為一個與「石器」截然不同的階段呢？雖然在發展的過程中這兩個階段沒有辦法一刀切開，可是它們還是有一些不同。

除非是大量生產，製作陶器不需要太多的人力就能完成，簡單的青銅器如箭鏃、鏡子等等也是。但是如果要製造如王子午鼎這樣高級的青銅器，就要複雜很多了：它會需要礦工、冶鍊工、製模陶工、製範陶工的配合，每一項都是一重專門的技術。

需要不同專業的工匠一同合作暗示了一件事情：有人在組織、調度著很多其它人──因此我們可以推想，這個時期有社會分工與社會的階層，就好像一個工廠裡有廠長管理著生產線上的每一個工序和每一個工人一樣。

「階層」並不是青銅時代才出現的，考古學家在新石器時代就注意到了社會裡有些人的房子比較大、墳墓裡的隨葬品比較高級，或是擁有一些非常稀有的裝飾品。

到了青銅時代，「青銅」這項稀有的材料強化了「階層」，只有拳頭夠大的人才能擁有夠多的青銅來做武器以外的東西，等級不足的小兵只能蹲在旁邊羨慕的看著統治者炫耀他華麗無雙的酒杯和飯碗。

所以，千萬別小看了這些髒髒醜醜甚至歪七扭八的青銅器，它們可不只是一件件手藝非凡的工藝品，它在中國的青銅時代，可是爭權奪利的勝利者才能擁有的徽章啊！

附錄：小邦周答客問

上一篇〈小邦周化學教室〉中，有讀者朋友在粉絲頁留言問道：

能不能順便問一下，鐵器到底比青銅器哪裡好啊~~為什麼鐵器是接在青銅器的後面呢? 成本比較低嗎?

小邦周真的有認真看大家的留言喔，非常謝謝這位朋友為我們提供機會補充一下非常複雜的鐵器時代問題。大家準備好了嗎？

鐵器的優點

鐵礦的含量比銅豐富，只要克服冶煉的難題，成本就會下降。
鐵經過適當的冶煉與鍛造就可以獲得「鋼」。鋼的性質堅韌、鋒利，而且這些物理性質又可以透過含碳量的不同加以調節，所以可以廣泛地應用在各種工具、兵器和器械的製作上，全面取代了石器。

為什麼鐵器會接在青銅器後面呢？

首先，鐵是一種很容易生鏽的金屬，在大自然中很少能夠找到純鐵。除非能夠找到含有鎳元素的鐵礦（多半來自隕石），不然鐵器即使作成以後也不如銅器耐久。

其次，鐵的冶煉需要比較複雜的技術。〈小邦周化學教室〉提到，青銅的冶煉溫度約在 1000℃。這個溫度也能用來煉鐵，但所煉得的鐵雜質很多，無法直接用來製作器物，必須經過反覆加熱鍛打的程序，才能變成質地較為緊密的鐵塊（此時，隔壁的青銅器已經金光閃閃地交貨了）。另外一種冶鐵方法可以獲得雜質較少的鐵料，但需要 1200℃ 的溫度，因此需要高溫技術的發展與之配合。

目前學者大致都同意，鐵器的發展與普遍使用大約是在春秋戰國時期，以吳國、越國、楚國等南方國家最有名，大家耳熟能詳的「干將」、「莫邪」，大概就是以鐵為原料鑄成的神器。

參考資料：

http://www.ancient.eu/Bronze_Age/

朱鳳瀚：《中國青銅器綜論》（上海：上海古籍，2009）

劉岱總主編：《中國文化新論‧藝術篇：美感與造型》（臺北：聯經，1982）

陳芳妹：〈「商代多元青銅藝術系統」研究的新線索—藝術、技術、用銅概念與用器行為〉，《故宮學術季刊》，第23卷第2期（2005），頁21-82。

李濟、萬家保：《古器物研究專刊（四）：殷虛出土靑銅鼎形器之研究》，（臺北：中央硏究院歷史語言研究所，1970）。

吳來明等著：《雄奇寶器：古代青銅鑄造術》（北京：文物出版社，2008）

華覺明，〈中國古代金屬技術──銅和鐵造就的文明〉，鄭州：大象出版社，1999。

楊寬〈中國古代冶鐵技術發展史〉，上海：上海人民出版社，2004。

作者：路況

運動、遭遇、宣言 ── 論巴迪悟的愛情本體論與現代性三法則

根據法國哲學家巴迪悟的本體論，愛情並不是純屬主觀個人的情感欲望，而是一個「真理」過程，產生於某個情境中兩個軌道的偶然遭遇。此一純粹遭遇的「事件」構成了「兩個位置的分離選取」：男性位置與女性位置。此「分離」是一種「空」的間距運作，指向踰越整體情境之未知數。

愛是一個純粹遭遇的「事件」，通過「空」之間距而構成「雙」的「性別化」過程。愛更是在事後對這兩個位置進行回顧性的命名與宣示，這就是「愛的宣言」：「我愛你」作為兩個位置的宣示命名與固定確認！愛作為一個「真理」過程，就是對純粹遭遇「事件」之事後「宣言」的「忠誠性」過程！

延伸巴迪悟的愛情本體論，吾人推演出「現代性」的三個愛情法則：運動，遭遇，宣言。

在「現代性」的「內在性平面」上，戀人成為一個純粹在空間場所中移位的運動者，偶然機率碰撞的遭遇者，無可挽回的時間之衰竭疲乏的哀悼者，如一句法國諺語：L’amour fait passer le temps, le temps fait passer l’amour.愛使時間流逝，時間使愛情流逝！巴迪悟從貝克特的小說發掘此現代戀人的「三合一」形象，推許其為最好的愛情小說。吾人則選擇杜哈斯的小說《愛》，張愛玲的散文〈愛〉，王國維的詞〈蝶戀花〉（百尺朱樓臨大道），來詮釋印證這三個現代愛情法則。

Marcel Amont唱著「L’amour çà fait passer le temps」（Source:Wikipedia）

從張愛玲的〈愛〉到巴迪悟的愛情本體論

這是真的。

有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲罷，是春天的晚上，她立在後門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年輕人同她見過面，可是從沒有打過招呼的，他走過來，離得不遠，站定了，輕輕的說了一句：「噢，你也在這裡嗎？」她沒有說什麼，他也沒有再說什麼，站了一會，各自走開了。

就這樣就完了。

後來這女子被親眷拐子賣到他鄉外縣去作妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波。老了的時候她還記得從前那回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那年輕人。

於千萬人之中遇見你所遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裡，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：「噢，你也在這裡嗎？」

張愛玲：〈愛〉（張愛玲，75）

「噢，你也在這裡嗎？」（Source:Wikipedia）

張愛玲寫過多少曠男怨女愛恨糾纏的傳奇情事，為什麼唯獨這篇三百餘字的小敘事被題為〈愛〉？這樣一段什麼也沒發生，純屬偶然與徒然的無端遭遇也可稱之為「愛」？吾人發現，法國哲學家阿南．巴迪悟（Alain Badiou）以「事件」為核心的愛情本體論，提示了可與張愛玲的〈愛〉相互對照印證的思考線索。

巴迪悟首先指出：愛並不是個人主觀層面的情感、欲望、思念，而是一個「真理─生產」的過程（processus de la vérité-production），產生於一個純粹遭遇的事件，作為對「情境狀況」一個偶然與額外的補充（supplément hasardeux à la situation）（Badiou 1992: 263）。

在哪裡，兩個軌道遭遇交會，產生兩個位置的分離選取（disjonction des deux positions）（Badiou 1992: 257-258），男性位置與女性位置。此「分離選取」發生在兩個位置的「間距」（intervalle）之「空」（vide）中，有如一個情境狀況中的「未知」（l’insu）。（Badiou 1992: 269）

依照巴迪悟，一個既與的情境狀況，有其「建制之知識」（savoirs établis），而真理之生產作為一個事件性過程，就是在情境之核心如鑿洞般挖出一個逼臨「空之邊界的「事件性位置」（site au bord du vide），作為該情境之「未知」或「非知識」。（Badiou 1992: 269）

在愛情的真理過程中，此「非知識」就是兩個「性別化位置」的分離選取，這意味著：站在男性位置者永遠無法掌握女子位置之「知識」，反之亦然。

準此，「愛」作為「真理─生產」過程，並非「一」的結合，而是「雙」（le Deux）的分離，就是藉由「雙」之間距的「空」所產生的「性別化」過程（sexuation），被一種事後回溯性的命名（nomination rétrospective）所傳喚，一旦遭遇的事件褪色消失。這就是「愛的宣言」（déclaration d’amour）：

愛的宣言將一個詞置於情境中流通，這個詞提取於分隔男性位置與女性位置之無端間距（l’intervalle nul），「我愛你」使兩個人稱代名詞連結並列，「我」與「你」，原本依照情境中的分離選取是不能連結並列的。愛的宣言命名般地固定了遭遇事件，如同將分離兩個位置的「空」當作其「存有」。（Badiou 1992: 263）

延伸巴迪悟之論點，我們可以說：所有愛的宣言都是後見之明，總是說得太遲，而且近乎空洞多餘，言之無物。如果兩人已確定彼此相愛，心心相印，又何必再說「我愛你」；如果彼此都不確定，或純屬單戀，說「我愛你」則更屬唐突無意義。「我愛你」作為一句表白是近乎無意義的廢話，卻是一句不得不說的廢話。正如巴迪悟指出：

愛是對於原初命名的無休止的忠誠性（fidélité）。這是一個實質過程，重新評價經驗的整體，一段一段地遍歷所有情境狀況，依照其與「雙」的命名設定的關連性與去關連性。（Badiou 1992: 263）

一切要素都有了，於是我們了解為什麼張愛玲要去敘述一段什麼都沒發生的無端邂逅，並名之為「愛」！反之，巴迪悟的愛情本體論的隱晦奧義亦可透過張愛玲的〈愛〉而得豁然開朗之具體例示！

「我愛你」使兩個人稱代名詞連結並列（Source:JOHNNY LAI@Flickr）

準此，〈愛〉開場的第一句表述「這是真的」就不僅是宣稱一段軼聞之「真人實事」性，更是在宣稱一個愛的「真理─事件」！整篇敘述呈現一段無端邂逅構成了兩個位置之「雙」的場景，作為附加到這名女子一生情境的一個額外偶然的補充。

鄰家男孩的唯一對白：「噢，你也在這裡嗎？」蘊含著「我也在這裡」，作為對兩個位置的分離選取予以確認固定的命名活動，是不折不扣的「愛的宣言」！

作為一句什麼也沒說的廢話，其空洞多餘正好傳喚見證了兩個位置的間距之「空」以及整個情境之「未知」：「噢，你也在這裡嗎？」發出了最純粹的「愛的宣言」，因為它宣示了兩個位置之分離選取的純粹狀態。而這名女子之後歷盡滄桑，卻仍不斷追憶這段偶然無端的邂逅，因為正是這純屬徒然與枉然的追憶，見證傳喚了對兩個位置之「愛的宣言」無休止的「忠誠性」，作為對她滄桑卑微一生之整體性的重新評價，即使是依循一種與兩個位置之設定純粹「去關連性」的方式！

愛是一個純粹遭遇的邂逅事件！我們發現，《詩經》唐風的〈綢繆〉對愛的純粹邂逅作出最淋漓盡致的抒情表達：

綢繆束薪，三星在天。今夕何夕？見此良人。子兮子兮，如此良人何！

綢繆束芻，三星在隅。今夕何夕？見此邂逅。子兮子兮，如此邂逅何！

綢繆束楚，三星在戶。今夕何夕？見此粲者。子兮子兮，如此粲者何！

（《詩經》103）

這首〈綢繆〉或許是「邂逅」一詞最古老的來源。我們發現，將它與張愛玲的〈愛〉以及巴迪悟的愛情本體論並讀，相互對照印證，足以形成異曲同工，深刻動人的呼應共鳴！

根據巴迪悟的本體論的真理─事件觀：真理的生產是一種超乎主觀情感的事件性過程，卻可以產生特有的情感報償。愛的真理過程的情感報償是一種「幸福」（boneur）。「今夕何夕？見此良人」正是表達一場難以置信的「邂逅」所產生的令人驚嘆不已的「幸福」感。

巴迪悟：「愛是對於原初命名的無休止的忠誠性（fidélité）。」（Source:Wikipedia）

「子兮子兮，如此良人何！」正意味著：真是太幸福了，簡直是幸福到不知道該怎麼辦！而產生這無比「幸福感」的，是「今夕何夕」這令人驚嘆的X。這個X首先就是「良人」，就是邂逅的對象本身，那最美好的人兒。然後是「邂逅」的事件本身令人驚嘆（今夕何夕？見此邂逅）。最後是「粲者」。「粲者」是誰？「粲者」，發出燦爛光芒者也。因此「粲者」不是誰，不是某人，而是今夕邂逅的這個「良人」，今夕的這場「邂逅」本身所發出的燦爛光芒，令人驚嘆不已！

能發出如此燦爛光芒者，就是巴迪悟所說的「愛之真理」！愛的「真理─生產」作為兩個軌道的純粹遭遇，就是這照亮「今夕何夕」的「粲者」！唯有愛之真理的燦爛光芒才能產生這令人驚嘆不已的「幸福感」，幸福到不知道該怎麼辦：「子兮子兮，如此粲者何！」

因此，良人，邂逅，粲者，都是「今夕何夕」中令人驚嘆的X，三者是同一個X，卻是同一個X的三個不同「向度」，構成一種層層剝露的漸進秩序：「良人→邂逅→粲者」，對應著「對象→事件→真理」。

換言之，《詩經》〈綢繆〉賦予愛情本體論之「對象→事件→真理」之過程結構一個「良人→邂逅→粲者」的完美抒情形象，張愛玲的〈愛〉則將這「今夕何夕」的完美抒情形象開展為一個完美的敘事：「老了的時候她還記得從前那回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那年輕人。」彷彿有一道偶然交會的幸福之光照亮她歷盡滄桑的卑微一生！

整個故事就是一個不斷重複「今夕何夕？見此良人」之原始驚豔場景的幸福敘事，不斷回到那令人驚嘆，幸福到不知道該怎麼說的X：「子兮子兮，如此良人何！」「如此邂逅何！」「如此粲者何！」而這不知道該怎麼說的驚嘆最後也只能是沒別的話好說，說了等於沒說的一聲輕嘆與一句廢話：「噢，你也在這裡嗎？」「你也在這裡」作為兩個位置之命名的愛的宣言！

這正是張愛玲的「現代性」，平凡無奇的「噢，你也在這裡嗎？」是對愛的真理光芒之「粲者」唯一的命名與定位！

本文摘自聯經出版之《思想與明星：中西文藝類型的系譜與星圖》

標示華人學界對當代法國哲學與歐陸思潮之理解詮釋、
運用延伸之最高理論水平。

本書之旨趣：
在一個沒有思想也沒有明星的時代，
讓思想與明星重新遭遇邂逅，
勾畫不同的思想體系與明星形象如何遭遇碰撞，
排列組合出新的思想形象與理念星圖。

作者：安德烈‧紀德 （André Gide）、導讀：阮若缺

《如果麥子不死》導讀

紀德在《如果麥子不死》（Si le grain ne meurt）第一部裡，最後是這麼說的：

儘管多麼想忠於事實，回憶錄永遠都只能呈現一半的事實，因為一切都永遠比說出口的來得複雜。或許只有在小說中，才更貼近真事實。

與其追究《如果麥子不死》這類自傳體小說（或回憶錄）的真實性或虛構性，意義不大，倒是能否體會作者想盡可能誠懇的「自然流露」，才是他所樂見的。

他甚至說，其實自己二十歲時寫的成長小說《安德烈‧瓦爾特筆記》（Cahier d’André Walter），便是他人生的總結，照這麼說，其他作品僅是不斷的複製、微修（或維修）。

那麼這個由新約聖經約翰福音第十二章的標題：「我實實在在地告訴你們，一粒麥子不落在地裡死了，仍舊是一粒。若是死了，就結出許多粒子來。」是否代表了過去種種有如昨日死，以後種種宛如今日生？紀德終於「遊後重生」了。

就讓我們一起去發掘它吧。

首先，我們也發現本書第一部與第二部比重懸殊，內容不甚調和，其實這並不足為奇，因為第一冊是寫於1916年，而第二冊則在1919年春天完成，這三年期間，紀德的生活產生了莫大的變化。第一部分作者詳述童年及青澀青少年與家人和朋友相處上發生點點滴，狀似伏筆；第二部分則加重著墨個人性向的蛻變，以及個性上的成長。

小說一開始，紀德就對父母雙方的家庭背景做了詳細的描述，我們不難發現，位於北方母親家族的經濟環境較為優渥，為基督教徒；而位於南方的父系家庭，則是布爾喬亞階級，天主教徒，而且出了他父親這位法學教授。

事實上，他是獨子，集家人寵愛於一身，自幼即衣食無慮，和母親一同享受許多藝文方面的陶冶，且受其影響甚鉅：他非常注重兒子的文化修養，尊崇音樂、繪畫和詩，盡可能的啟發他這方面的鑑賞力及判斷力，還讓他學鋼琴，且畫家表哥亞伯特對紀德繪畫上鑑賞能力的增長也助益良多。作者兒時母親常帶他聽音樂會，他的鋼琴啟蒙教師生動地詮釋樂曲，使整支曲子如對話或故事般有趣。

紀德個性溫馴、文靜，最討厭打架（Source:Wikipedia）

紀德認為，除了言語之外，手指也足以藉著彈奏鋼琴傳達心裡的感受。成年後就連他到非洲旅行時，還曾將鋼琴大老遠的運過去，而真正令他醍醐灌頂的鋼琴恩師，則是馬克‧德拉努斯，後者還曾想說服紀德母親，讓他成為音樂家。後來他們倆人，亦由師徒關係，成了忘年之交。

紀德個性溫馴、文靜，最討厭打架，當然也知道自己瘦弱的身軀，是打不過人家的。而他卻在學校，甚至放學後曾數度遭同學霸凌，這也是造成他畏懼上學、放學的原因。尤其他背頌詩歌時充滿抑揚頓挫，得到老師的讚許，從此更成了同學訕笑、痛打、圍毆的對象。

後來他得了天花，接著又是神經衰弱症、頭疼、脹氣……也不知是真病還是裝病，顯然這位富家公子不適應工廠式的集體教育，有這些生理反應也不足為奇。這也許亦塑造了他遇事退縮、孤立不群的個性。

而紀德的文史哲素養，是有賴家教還有個人的學習和早熟，也只有他得天獨厚的家庭環境，才能支持他悠遊閒散的求知歷程。他喜歡隨興自由閱讀，在《如果麥子不死》中，他曾提到巴爾札克的《人間喜劇》（La Comédie Humaine），其中最愛的是《龐斯表弟》（Le Cousin Pons），且一讀再讀。

此外，他也常翻閱《百科全書》（L’encyclopédie），聖伯夫的《星期一漫讀》、《筆記》（Cahiers），也是他的讀物，而學科性、難消化的艱澀書籍，反而特別喜愛，甚至深奧難懂的哲學篇章也不放過，如《論色慾》（Traité de la Concupiscence）、《認識上帝與認識自己》（De la Connaissance de Dieu et de soi-même）、《藝術哲學》、《論智力》等。他亦研讀叔本華、史賓諾沙、笛卡爾、萊布尼茲、尼采等大師的作品。此外，外國文學作品紀德也都涉獵，譬如《英國文學》、海涅的《詩歌集》。

他勇於嘗試、冒險，最重要的是能夠自由地思想。而作者父親藏書室中的戈蒂耶全套詩集，他也拿來唸給母親聽，其中的希臘文與拉丁文書籍，更是他吸收知識的寶庫來源之一。尤其在《如果麥子不死》第二部裡，紀德運用了許多希臘、羅馬神話還有聖經的典故，暗喻自己的心路歷程，這些都是足以令讀者感受到他對這三股文化的精熟度。

如他自比為遭普羅米修斯般的煎熬，因盜火（觸犯禁忌）觸怒了天神宙斯，被鎖在山崖上，任惡鷹啄其肝，然而次日肝又長出，卻得日日遭受被啄肝之苦。後來又將決定出發遠行，發現非洲大陸的壯舉，在形容成朝向尋找「金羊毛」（le toison d’or）（稀世珍寶），希臘神話中，象徵財富、冒險，對幸福與理想的追求。

形容他於當地「走出死亡陰影的幽谷……進入到一個新生命」的那一段，又自比為十六世紀義大利詩人塔所（Tasso）所寫故事中的十字軍勇士李納爾朵，走入阿米達花園，因驚異與炫惑而渾身顫抖，剎那間觸動了他的聽覺（聲音）、嗅覺（香味）、視覺（色彩），感動到喜極而泣。又，當他懷著重生秘密回法國後，首先感受到的是如聖經中耶穌門徒與好友拉薩爾所體會到的那種「討厭的焦躁」。

而他卻把自己冒失挑弄瑞士女清潔工，臨陣縮手脫逃的行為，比喻成聖經《創世紀》中的瑟夫，遭一有夫之婦挑逗，嚇得躲避求饒。而當他在道德與宗教上產生疑慮，天人交戰之際，又把責任推給基督來仲裁，由祂去解決酒神戴奧尼索斯（代表放縱與脫序）和太陽神阿波羅（秩序及嚴謹的象徵）的爭議。

紀德雖然飽讀詩書，並上通天文、下知地理，但他當然也不是聖人，他的表哥亞伯特，是個坦率直爽的人，就曾指出他看不出紀德除了對自己之外，還對甚麼人事物感興趣，這是自私者的特性，不折不扣的自我中心者，他的「壞習慣」—自慰—其實也是種自戀的體現。

再者，紀德從小就被灌輸社會階級觀念，只能跟「門當戶對」的人來往，他年少時確實也聽從母親的教誨，不去深究。然而一趟豪華的非洲之旅，也打破他的部分封建思想，啟發了他人道主義的思維，但卻跟母親固有的想法大相逕庭。

更關鍵的是，他和當時聲名狼藉的王德爾，在非洲巧遇的那一段，則為作者人生中極大的轉捩點，對他而言，這是他生命裡的另一類突破和解放。

本來仍對自己性取向不清楚的他，在這趟追求幸福、自我放逐的日子，得到了不少啟發。他肯定友誼的重要性，在與清教徒母親臍帶的割捨、和與基督教的訣別上，也做了某種程度的了斷。

雖然他一路水土不服，不斷生病，但也不願回頭，反而大膽與妓女交媾，和北非小咖啡館裏伺候客人的阿拉伯小鮮肉「咖瓦弟」（caouadji）玩性愛遊戲，在比較之後，確定得自己的性癖好，從此並食髓知味。

又，王德爾雖真誠，但有時會誇張做作，不過因為在異邦的相遇，黃湯下肚終於摘下面具，毫不遮掩的流露本性，且因發覺原本害羞自閉的紀德，其實也有不為人知的一面而耐人尋味的狂笑不止。兩位才子之所以能如此放浪形骸，也就是因為遠離了那壓抑做作的西方藝文圈，在異鄉才得開誠布公的恣意戲耍。

王德爾雖真誠，但有時會誇張做作（Source:Wikipedia）

然而紀德聲稱對表姊艾曼紐（即瑪德蓮）的情感，似乎有所矛盾之處。

他原本是因為阿姨的不貞，基於愛憐，於是誓言要保護艾曼紐，並好好疼惜她，甚至在求婚遭拒後仍堅信終有一日能贏得美人歸。他後來確實如願，卻提出了靈肉分離的理論：與艾曼紐是「柏拉圖式」的愛情；青春的男性肉體，才是他的最愛。

然而他並未考慮到妻子的感受，及發出的悲鳴，反因她將兩人多年來的書信燒毀而惱羞成怒，哭喪地責怪自己嘔心瀝血之作毀於一旦。像個被寵壞的自戀小男孩，一心只要他人付出、呵護、疼愛，將之捧在手心上，而非真正的敬愛對方。紀德在母親過世後四個月，不去顧慮近親聯姻未來生子的風險，迎娶表親的舉措，只令人不得不懷疑他僅是便宜行事想延續「母性家人」相伴的安逸感覺。

在閱讀《如果麥子不死》之初，第一個閃過念頭，可用來相比較的，可能是盧梭（Jean Jacques Rousseau）《懺悔錄》（Les Confessions），這在本書第二部，頁134處，作者亦提到前者。但在性格上更能與之相較的，應該是16世紀的蒙田（Michel de Montaigne），並非因為兩人性傾向雷同，而是如以下原因：

首先，兩人生活寬裕，都不必為五斗米折腰，這給了他們可自由成長和自由創作的空間。

第二，兩者都愛好旅行，因為它能滿足他們的好奇心，也可藉機觀察他者，並剖析自己。

第三，追求思想、生活獨立，一直是兩人的懸念，甚至不惜遠離妻小。

第四，珍惜兄弟情誼，也不忽視僅一面之緣的邂逅，且都是人道主義的擁護者。

最後，他們都喜愛討論自己，並寫下心得，也會坦誠載明自己偏好的藝文人士與其中原因。

綜合這幾項偶然的巧合，若兩人有幸生在同一世代，相信很可能成為莫逆之交。

本文摘自麥田出版之《如果麥子不死（逝世六十五週年紀念）‧人生二部曲之一》

因為誠實，他成了時代異端──
勇於指出常理的荒謬，
率先站上思考的前線，
一位撼動全歐洲的大師。

書寫只能呈現部分真實，
真正的真實永遠更複雜，
因此他竭力書寫自己，
完整揭露一位知識份子的心智成長歷程。

「人們希望孩童的心靈僅是透明而純淨，
我從小卻只在自己身上看見醜陋與邪惡。」

狂飆的文革時代

發生於一九六六年至一九七六年的文化大革命，堪稱是中國近代史上的一大浩劫。在那個瘋狂的年代，每個人都被捲入群體運動的浪潮中，輪流扮演著批鬥者與被批鬥者的角色；除了被尊奉為神明般的「毛主席」外，任何人要進行任何事，都得奉「毛主席」之命，「以毛之名」大幅摧殘個人自由，「以毛之名」剷除自我獨特意識，「以毛之名」大舉毀損舊器皿、舊古蹟與舊封建，「以毛之名」；帶領全中國集體墜入不可測的罪惡深淵。

除了被尊奉為神明般的「毛主席」外，任何人要進行任何事，都得奉「毛主席」之命（Source:Wikipedia）

詭譎的是，在文革於一九七六年嘎然而止後，像一陣狂風暴雨橫掃而過，卻彷彿甚麼也不曾發生，原先參與過文革運動的人很快地就在各個場域噤聲，沒有多少人願意提起自己過去在文革時期所扮演的角色，特別是那些迄今仍活躍於政壇上的關鍵領導。

而隨著八零年代中國的改革開放，「和諧社會」逐漸走向現代化，那些歷經文革運動的人，做過甚麼？說過甚麼？對大眾來說似乎已越來越遠，越來越難以考究。事過境遷，那個夢魘般的文革幽靈似乎已逐漸為人所淡忘。

歷史也許不曾遺忘，只是緩慢

與「天安門事件」的性質不同，文革在今日的中國已不是什麼絕對碰不得的政治禁忌。然而，一旦論述偏離官方所能容忍的版本，或說是情節內容「涉及敏感」，仍會遭受來自各方的壓力，甚至直接被打入「政治黑名單」。除了官方這種似有若無、沒有標準、讓人無所適從的打壓持續影響著論述研究外，對一般大眾而言，光是單純接觸，想進一步了解或蒐集關於文革的資料，也都顯得困難重重。

對於這樣一個影響層面極廣的人類歷史事件，史料竟然會是如此貧乏，集體情感記憶竟然是如此蒼白，這真是種可怕的漏遺。

也許是來不及回想過去的悲愴，新的仰望卻早已經壓過昨日的噩夢。歷史也許不曾被遺忘，只是來不及記錄！

今年（2016）已是文化大革命的五十週年，或許該要填補這段歷史缺憾的時候到了。

探究文革歷史，瞭解現代中國發展演變的軌跡，進而從中找到人類歷史演繹，或可免、或不可免的人性宿命，其中的光榮與晦暗、鬥爭與和平的交互發展，最終落幕的這一場文革大戲，已不純然是中國，甚或可說是全人類所必須共同面對的歷史課題！

面對中國，台灣必須認識文革

對海峽對岸的臺灣讀者來說，由於地理與政治上之隔閡，可供研究使用的文革資料更形匱乏，往往也只能透過片面不全的傳播報導及媒體資料，勉強拼湊出當年文革的面貌。

也許會有讀者感到困惑：「臺灣土地上的人民為什麼要認識中國文化大革命？」

一個最重要的理由，便是文化大革命無論以其規模或歷史的重要性來看，皆屬於人類歷史中一段難以抹滅的記憶。這樣一個涉及千萬人生命的歷史事件，當中悲歡離合與人情冷暖的故事，已足夠讓臺灣讀者，從中找到對中國政治結構的認識與對底層人心曲折往返的理解。

除了共通的人性關懷，認識文革亦有務實的因素。其中一個便是臺灣讀者若理解文革後，便能對極權政體所可能產生的集體失序，多存有一分警惕，並對臺灣現存的民主自由和人權保障，更增添一份珍惜。此外，隨著中國近年快速崛起，中南海所謂「習李體制」的領導班子益形鞏固，且對臺灣的態度也愈發重要，然而無論是習近平還是李克強，這些中國當前的領導階層，皆是在文革風暴中成長的世代，例如習近平便曾因為「知青」的身分，而在文革中下鄉勞改。

文革的記憶想必烙印在這些人心中，若不能理解文革，或許我們也難以理解今日中共檯面上這些人物的性格或決策行為模式。

秀威深耕文革書籍出版

秀威資訊自二○○二年起便開始陸續推出文革相關書籍，迄今也已過了十四個年頭。

而在文革五十週年的今日，秀威已經出版了超過 150 部文革相關書籍，寫作範圍廣泛，主題多元豐富，其中包括文革時期當事人的回憶錄或紀實文學、後人依據文革歷史而書寫之小說、散文與詩集，乃至於專家學者所編撰之研究論文與史料彙編等等。涵蓋面向之廣，蒐羅數量之多，罕有能及者。

秀威資訊不計代價的保留這份人類歷史資產，對於其中所呈現的多元面貌，我們並不妄加評斷，而僅是予以系統性的整理與保存，希望透過客觀出版的方式，讓後世有志於探討的人士，能有機會接觸到文革歷史的第一手史料，找回當年那些人真實的情感與記憶。

文革系列書籍簡介

在秀威出版的150多部文革相關書籍中，可依照內容分為以下幾類：

【焦點事件】、【焦點人物】、【焦點群體】、【藝文創作】、【文革反思】

以上這些類別彼此互涉，可以交相呼應。

在接下來的三個月中，我們每週都會依上述類別刊登兩篇與文革相關的話題文章，透過精選與節錄相關書籍，讓讀者對文革有更直接、更多元的理解管道。

其中，【焦點事件】會帶讀者認識幾個文革時期重大的事件，例如「《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》事件」、「反右鬥爭」、「上山下鄉」或「平反文革」等；【焦點人物】將介紹那些在文革中扮演重要角色的人物，例如「四人幫」、林彪等人；【焦點群體】則是藉由為數龐大的文革當事人之回憶錄，或後世所撰寫之紀實文學，勾勒文革時期不同身分的相異文革經歷，例如紅衛兵、黑五類、知青等等；而在【藝文創作】這個類別中，讀者將有機會接觸到根據文革背景撰寫而成的文藝作品，包括紀實文學或中長篇小說，以及文革時期的電影與樣板戲；而在最後的【文革反思】類別中，我們會介紹一些關於文革的反思，並探討文革與中國民主化運動的關係。

文革系列出版品索引概念草圖

本文引自「作家生活誌」：【文革五十週年專題】走過文革的死蔭幽谷，中國是否仍能找回日光大道？

沒錯，我說的是「左派反猶」—那不是「左派右傾」，邏輯有誤了吧？

「左派右傾」，是事實，不是邏輯；如果邏輯有誤，需要改變的是邏輯，因而能夠解釋事實。

發現一致的邏輯，人們對歷史的認識會更進一步。曾見過這麼一個說法：

「在德國政治家們的影響和帶動下，正確的歷史觀在德國民眾中擁有廣泛基礎。如今，反對種族主義成為社會的主流思想，煽動極端民族主義的思想言行一旦出現，就會形成群起攻之、人人喊打的局面」，

然而這種願景太漂浮而遠離大地。

民主社會中，政府無法控制個人的自由意志，也無既定的全民的運動和思想教育，因此那些驚悚的政治錯誤，恰恰出在那些以思想和良知著稱的知識分子身上。

這不禁令人聯想到現代認識論「觀察滲透著理論」的命題：觀察並非純粹客觀，而總是在一定的觀念框架下發生；觀念背景各異，觀察所見就會不同。

觀念框架太過強勢，觀察必會偏離。

戰後德國，政府做的是司法和政策上限制極右派，還不總是做到了。

納粹思想的溫床—日耳曼的優越感、種族的偏見、排外和反猶的情緒，冰凍三尺非一日之寒；在這個號稱詩人和哲學家的國度，那些詩人和哲學家尤不能免。

詩藝反猶—文學大師的政治迷彩

談論文學家的顏色似有不恭，他們大多落拓不羈，不肯為政治捆綁。但是文學家有顏色也是事實，不聞中國三十年代就有左派作家麼。

今天德國也有顏色文學家，也是左派，直接熱衷政黨政治。而且這些人常是越左、越紅、越變動不羈，從鮮紅到深褐彈指之間；究竟是紅色還是迷彩，倒不好說了。褐色—納粹黨衛軍制服的顏色，標志極右。

一位知名驚爆色變的是德國的文學大師君特·格拉斯（Gunter Grass, 1927-2015）。

飄忽的紅色

格拉斯，諾貝爾文學獎得主，他的著名長篇小說《鐵皮鼓》敲響全世界，但文學以外的格拉斯，人們未必盡知。

格拉斯 By Marcel Antonisse, Anefo – Nationaal Archief, 2.24.01.05 932-1798 source copyright, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=39570760

以《鐵皮鼓》聞名後，格拉斯就開始為社會民主黨主席勃蘭特站台助選，之後還出版了日記《我對你歌唱民主—贊歌獻給威利》，此後一直是德國文學界耀眼的政治明星。

反納粹、反右派、反戰、反核、反美……六十年代以來，格拉斯牢牢坐穩德國良心的第一把交椅，八十年代他加入社會民主黨。

同情弱勢而左傾，文藝人士中常見；左傾而熱情投入政治，格拉斯無出其右，紅得鮮亮。

二十六年前柏林牆倒，東德人高呼著「國家是我們」（Wir sind das Volk）把東德送入歷史；對用腳作出選擇的東德人，格拉斯大呼：留下來，不要離開！他因主張「不想和勝利者坐一條板凳」而被嘲笑：君特，晚啦，歷史的列車已經開動。

格拉斯忽而深紅，1995 年出版長篇小說《遼闊的原野》（Ein weiteres Feld）哀挽逝去的東德，「在這匱乏的世界上我們曾生活在一個舒適的獨裁下」（Innerhalb dieser Welt der Mängel lebten wir in einer kommoden Diktatur）。

如此走火入魔的變遷令人錯愕，是為獨樹一幟？激情好鬥，標新立異向是格拉斯的風格招牌。

驚變褐色

2012 年，猶太人最重要的節日逾越節的前一天，《南德意志報》上刊出格拉斯的詩歌「不得不說的」（Was gesagt werden muss）：那個國家「發射的核彈會滅絕伊朗人」，「為什麼我沉默至今」，因為那動輒「反猶的罪名」，「耄耋之年蘸著最後一滴墨水」格拉斯非說不可，「核大國以色列威脅著那原本脆弱的世界和平」！

德國外長公開譴責，以色列宣布他為不受歡迎的人禁止入境。

當年的納粹獵手，科拉思菲爾特女士（Beate Klarsfeld，因在議會講壇打過曾為納粹的西德總理基辛格一個耳光，被判刑一年）還請問格拉斯，敲打出反猶曲調是以何種身份，—諾貝爾文學獎得主還是納粹黨衛軍？

怎麼會是黨衛軍？！

2006 年，格拉斯出版自傳體小說《剝洋蔥》（Beim Häuten der Zwiebel）自曝六十年前為納粹黨衛軍的歷史；六十年的污點、六十年的隱瞞，未現絲毫悔意。

《剝洋蔥》（Beim Häuten der Zwiebel）

之前別人被曝加入納粹，格拉斯之前還一如既往，慷慨激昂地責罵：「羞恥！」 ；之後，奧斯維辛集中營對他變成一件德國人「甩不掉的灌鉛的外套」；「不得不的」反猶詩操著格拉斯一向傲慢挑釁的厲聲撲面而來，像《鐵皮鼓》裡那個不肯長大的奧斯卡刺耳的尖叫。

人們不禁疑惑，格拉斯以往的信誓旦旦有幾分真實。

面對過分的誇張，不能不存一分保留。

到底哪一個是格拉斯的真實：鮮紅色的呼嘯，深紅色的堅持，還是尖厲的褐色回歸？是無關信念的市場策略還是長期壓抑的心理爆發？

對格拉斯晚年色變，不少人只一句話：他老了。

老而隨心所欲，老而不再顧忌，老而回歸本真。從一個黨衛軍少年，六十多年轉過一大圈，格拉斯又激情地回到起點。

褐色，繼續是格拉斯的一部分；褐色，不曾從他的精神中分離。

戰後反猶文學源遠流長，反猶思潮並不封閉於極右派小眾，從普羅大眾到名流精英中都有市場，而後者的反猶—因名人而有影響，因鄙俗而易得共鳴，事半功倍。

納粹遠離後的 21 世紀，知名左派作家瓦爾澤（Martin Walser, 1927-）推出反猶小說《批評家之死》（Tod eines Kritikers, 2002），在德國頓成轟動。

2010年時的瓦爾澤（Martin Walser，1927-）
（Source: commons.wikimedia）

瓦爾澤令其死的批評家確有其人，猶太人拉寧斯基（Marcel Reich-Ranicki, 1920-2013 ），父兄死於納粹集中營，他在前往集中營的路上逃脫得以幸存。戰後拉寧斯基在波蘭從事德國文學批評，1958 年學術訪問之際回到並留在德國。

1960-1973 年在《時代》周刊、1973-1988 年在《法蘭克福彙報》副刊主持文學和文學批評，這是德國兩家最負盛名的報紙。三十年間，拉寧斯基在德國文壇站住了腳並牢牢地坐穩了文學批評的首席，對於一個猶太人、還是外來的，這遠非理所當然。

離開報紙進入媒體，拉寧斯基又把文學批評帶入大眾，1988 年在德國公視二台創立《文學四重奏》節目，評論新人、新作，一直做到 2001 年八十高齡。

拉寧斯基的文學批評雅俗共賞，經典而不守舊，通俗而不流俗；他主張內容科學與形式活潑的統一，力促文學批評中的學院派與大眾結合。他拒絕那種不寫作就沒資格批評的觀點：批評家不是作家，當然不必創作；他的任務是「解釋和評價作品」。

相反，作家評作品才是文學的災難：有才能的作家不免個人的藝術思想，要公正地對待他人及其作品就難，如哥德誤解克萊斯特（Heinrich von Kleist），海涅誤解赫爾德林（Friedrich Hölderlin）。拉寧斯基最嚴厲抨擊的是那種，文學家評文學名下同行之間的互相吹捧，「你呼我歌德，我稱你席勒」。

一團和氣自可相安無事，但批評家的良知不許，拉寧斯基尖銳犀利的風格更不能，他口無遮攔地束立了不少「敵人」。

瓦爾澤與格拉斯同年，經歷也類似：青少年時代經歷納粹，五十年代末成名，同為德國文學重鎮，同以左傾知名—瓦爾澤七十年代挺共產黨、訪莫斯科。瓦爾澤成就不如格拉斯，但比格拉斯更左傾，色變比格拉斯先行。

小說從批評家 E.-K. 的離奇死亡開始，敘述M.L.偵破批評家之死真相，人們懷疑被作家 H.L. 謀殺，因為批評家在「文學時間」的節目上，把他的書當眾撕毀。書中刻畫了E.-K.不事文學批評，專以打擊作家抬高自我為能事的形像，小說人物的原型可直接對號入座：批評家E.-K.直指現實批評家拉寧斯基，小說中作家H.L.原型即格拉斯；2005年，拉寧斯基批評格拉斯的長篇小說《遼闊的原野》，刊載評論的那一期《明鏡》周刊封面是拉寧斯基撕毀格拉斯小說的蒙太奇拼圖。

E.-K.怪異荒唐，沒有祖國，舉止猥瑣，母親是個菸鬼、不識字……瓦爾澤不避對拉寧斯基之為批評家和猶太人的怨恨，「我們之間，他是罪犯，我是受害者」，並且每一個被他如此對待的作家都可以對他說，「拉寧斯基先生，你我之間，我是猶太人」，他在採訪中指名道姓。

書稿送到《法蘭克福彙報》選載，副刊主編施爾馬赫（Frank Schirrmacher）閱後公開了小說的內容、拒絕轉載，直稱作品是對批評家拉寧斯基、對一個猶太人的「謀殺」。瓦爾澤的回應近乎耍賴，誰說我是描寫猶太人，他才是反猶呢。

批判猶太資本主義的《垃圾》劇

《批評家之死》表明戰後德國反猶文學還在持續著，但反猶文學能夠持續的存活，必定是有其作者、讀者與社會氛圍。

1975 年時，有一個反猶的話劇《垃圾、城市和死亡》（Der Mull, die Stadt und der Tod）問世。

劇情發生在一個大都市的貧民區。猶太投機業者購入頹房待價而沽，在城市整建時，與官商勾結聯手炒作利己。《垃圾》劇情所指確有其人其事。投機業者影射的就是猶太人布比斯（Ignatz Bubis, 1927-1999），1992 年當選德國猶太人參議會主席，並連任直到去世。身為房地產業者，他參與了法蘭克福西區房產投資以及政府的整頓項目。

劇中妓女蘿瑪有一名猶太常客，這位出手大方的嫖客卻異於常人，不要性服務，只要蘿瑪的傾聽。在傾訴的過程中，蘿瑪得知自己的父親就是殺死嫖客父母的凶手，於是質問自己父親真相，當父親終於承認吐露實情後，蘿瑪則陷入絕望。後來，猶太嫖客應蘿瑪之請，殺死了她，甚至巧妙地嫁禍於老鴇。

反猶的影射總是一樣的簡單、直接、粗俗—吸血鬼、投機商、騙子、殺人犯、舉止粗俗、心理變態。

劇作者法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder, 1945-1982）是戰後德國最富盛名的導演，他說不過是反對資本主義；納粹也反資本主義，猶太資本主義，納粹黨是國家社會主義工人黨。

By Gorup de Besanez – File:PER51895 06.jpg, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47601508

劇成十年後 1985 年《垃圾》劇才得在法蘭克福首演，但因抗議而中斷。再次公演已是 25 年後 2009 年，說是為了提醒人們面對德國現實存在的反猶主義。

反猶文學使得瓦爾澤名利雙收，反猶的名聲也沒有讓他引以為恥—反而增加了小說的發行量，這些現像是普世的—轟動帶來名利，沒有國界。

反猶，頂開了主流社會憤懣的閥門

瓦爾澤公開反猶，不自《批評家之死》始。1998 年，瓦爾澤獲德國書業和平獎，這是德國最重要的政治文化獎，獲獎者都是一時之選，像哲學家雅斯貝爾斯、音樂家梅紐因、政治家哈維爾。在這個德國最體面最隆重的正式場合，瓦爾澤的獲獎致辭，明白地發出不容誤解的反猶之聲—不是反省歷史，而是反抗歷史：媒體上無日不在揭我們的歷史瘡疤、羞辱我們，說什麼拒絕遺忘，還不是為了現實利益。

那時，美國猶太人組織正在向德國索賠，出於納粹年代的德國公司強迫勞工，克虜伯、大眾、奔馳、西門子，沒有一個德國大公司沒有享受到納粹國家所得的利益。瓦爾澤驚呼「奧斯威辛」已成隨意揮舞的「道德大棒」 和「訛詐的手段」，他「心生抗拒，對於無休止地展示我們的恥辱不再心懷感激，而是轉過頭去」。

致辭結束，除了少數幾個例外，聽眾──實實在在的主流社會──長時間起立鼓掌。

對此感到震驚、義憤、起而爭論和批評的，是媒體、是年輕的一代。

我還非常清楚地記得那個電視畫面，瓦爾澤在杜塞爾多夫大學的文學演講被學生提問打斷，要他就保羅教堂的致辭作答，他拒絕回答，狼狽退場。

六十年代，瓦爾澤《我們的奧斯維辛》（Unser Auschwitz, 1965 ）──書題頭語援引歌德，「要打造美好的生活，你就不要牽掛以往」。書中幾度重申，奧斯維辛集中營怎麼回事只有倖存者知道、只對他們重要，我們德國人不清楚。

奧斯維辛集中營 (Source: wikipedia)

而否認奧斯維辛集中營，今天在西方，是極右派的基本標誌。三十年後在自傳體小說《噴泉》（Ein springender Brunnen, 1998）中，他大發歷史虛無的玄思，

「事過境遷，物非人非。我們談論既往，說它曾經如何，但是我們並不知道，它們當時怎樣」。

瓦爾澤一直在抵抗歷史、抵抗反省。

不管是哪個社會，都可能存在著極右派分子、反猶知識分子，德國尤其不能免；保羅教堂的掌聲卻足令人沮喪，來自那些能夠左右國家命運和社會動向的國家精英掌聲。

「魚臭從頭起」， 2000 到 2011 年，司法和安全機構聽任新納粹地下組織穿越德國先後謀殺十名非德族裔、懸案十年不破，直到 2011 年汽車起火引爆，才爆出政府的醜聞。

歷史無情

現實不理會人們的願望，戰後德國並非虔誠懺悔的心靈淨土。

反納粹、反右派的國家提供了政治和制度的保障，還不免機會主義的綏靖和選擇性的右派色盲。

歷史的反省是在民間，在思想與表達自由的地方，意見一律是幻想，音律不諧是正常。背負歷史包袱，否認、逃避、隱瞞、辯解就不意外，出人意料的是，格拉斯們竟然扮演過歷史反省的主角。

格拉斯的同齡人、納粹歷史研究專家菲斯特（Joachim Fest, 1926-2006 ）也有一本自傳，題名《我不》（Ich nicht, 2006），取自拉丁格言「即使所有人都如此，我也不」，意如孟子「雖千萬人，吾往矣」。對納粹有這種堅持，才有底氣回顧以往，反省歷史的中堅是這樣的人。

左為菲斯特（Joachim Fest，1926-2006 ）
右為其著作《我不》（Ich nicht，2006）

歷史首先是事實，事實無情。

納粹反猶的紐倫堡種族法、萬湖滅絕猶太人的最終解決方案、屠殺六百萬猶太人的種族滅絕，這是歷史。

而一切後續發生的事情，都由這段歷史定義。

因為這段歷史而有反省，那不是崇高；因為這段歷史而有賠償，那不是慷慨；因為這段歷史的罪與過而有懺悔，那是贖罪不是昇華。

歷史反省，不是激昂的左派標誌，也不是虔誠、懺悔、寬容那些廉價的心靈雞湯。

宋彬彬、陳小魯們的「辯解」也罷、「道歉」也罷，不過他們的個人表達，僅在觸發追問歷史真相和展開歷史討論之時，才有了私人以外的社會意義，雖然他們自己未必樂見。

對於文革，王友琴女士開始的記錄死難者的工作才是重要的，他們追究真相、記錄歷史，今人、後人都繞不過去，反省必從這裡開始。

作者：瑪格麗特‧羅曼（Margaret D .Lowman）

過五關得大獎的種子之旅

雖然我們認為樹冠上的各種變化，大多數都是高高在上，但是森林地表可是生命力萌發的地方。有多少種子是經過不可思議的勝算後，才得以自地面往上長成今日的大樹。在森林的地表，隱藏著這世界上規模最大的樂透彩。

雖然我們認為樹冠上的各種變化，大多數都是高高在上，但是森林地表可是生命力萌發的地方。（Source:Forest Holidays@Flickr）

每一種有樹冠層的樹種，從種子、幼苗、樹苗、幼樹、到前生樹更新的每一個階段，都會參與樂透競賽，但成功率幾乎微乎其微，只要有點數學頭腦的賭客都不會參加的。據估計，一公頃的雨林每年約有十五萬顆種子發芽，然而只有不到百分之一的幼苗能夠長成大樹。

我們的雨林樣區，平均每公頃有七百四十八棵大樹（及胸處的樹幹直徑超過十公分），不過有時候一季可能就有兩千多棵種子發芽。種子有沒有辦法增加自己在這個生態賭盤裡的勝算呢？如果可以的話，又是什麼因素讓贏家勝出，順利長成大樹呢？

在這場樂透中，種子首先得落到森林地表，或是土壤縫隙裡，才有機會發芽。從樹頂結實之處，一路到地面，那可是得穿過繁複的樹枝和層層樹葉，旅程非常險峻。如果種子成功到達地面，但沒有落在適合立刻發芽的環境，就得趕緊加入種子庫的行列（也就是在土壤裡保持完好無缺、未腐爛，也沒被生物吃掉），等到日後再發芽。

種子樂透跟小孩子愛玩的電玩很像，必須要經過層層關卡、過關斬將之後才可以贏得最後勝利。就像任天堂的超級瑪利歐，會不斷遇到障礙，循著不同的路徑，以躲避死亡陷阱。從樹冠頂端出發的種子們，也必須過已下這五關，才有辦法成功獲得「大獎」：

一、安全降落到森林地面。

二、成功發芽。

三、撐過幼苗（或子葉）階段，拿到前期更新的門票。

四、在樹冠的林蔭底下，繼續處於壓抑的狀態，不斷儲存能量，在冠下層發育成樹（對多數存活下來的樹木而言，這個階段已經是最終的目標了）。

五、最後，因為某個契機獲得大量的陽光，從壓抑狀態中釋放，一路長到樹冠上層，變成大樹。

長成大樹的奇蹟

能夠在林蔭底下發育成樹苗，並持續生存的樹種，稱為耐陰性樹種。根據我們的紀錄，有些耐陰樹種的種子已經在雨林生長三十五年了，卻還是只維持五吋高（約十三公分）。我認為，種子能夠在陰暗的森林地表生存，持續等待孔隙的出現，這種能力根本是植物界的奇蹟。

反過來說，沒有辦法在林蔭底下存活的樹種就稱為不耐陰性樹種，這種種子在陰暗的地表根本沒辦法發芽，但如果落在陽光充足的地點，發芽的速度便會非常地快。不耐陰性樹種常常被稱做「先驅種」或是「拓殖種」，因為它們有辦法在發生干擾後的裸露地上，耐受充足的陽光、順利發芽成長。不過，經過一段時間，耐陰種在林冠下層開始萌發後，通常先驅種就會將之取代。在樹冠層的下一代發展出新的變種，這就是所謂的演替。

森林樂透的第一個階段，就是種子從樹冠頂層到達森林地表的過程。

這階段看起來很簡單，不過就是種子利用地心引力，從果子結實的地方，飄落到地表準備發芽。但是這一趟旅程可說是危險重重。也因為如此，大樹們早就已經發展出各種新奇的方式，確保種子旅途安全。每個樹種的種子其大小重量、型態、播種的季節，以及吸引傳播者的方式都不同，就連保護珍貴種子落到地面所分泌的化學物質也不同。

花朵和果實幾乎都生長在活動最茂盛的樹冠層。不過，自然界總是有美妙的例外，例如有種叫做幹生花的植物，就是在樹枝和樹幹上結果的。

因為幹生花對早期的探險家來說實在是太罕見了，因此一七五二年一位瑞典植物學家奧斯貝克到爪哇島時第一次發現這種無葉的寄生物時，還以為自己發現新種。他寫道：「這種不到手指長度的小型藥草植物長在樹幹上，非常稀有，之前根本沒人看過。」

「這種不到手指長度的小型藥草植物長在樹幹上，非常稀有，之前根本沒人看過。」（Source:Wikipedia）

幹生花並不常見，比較有名的包括澳洲的蔓生金銀花、南非的可可樹、中美洲的砲彈樹等。我的學生不論大人還是小孩，都非常喜歡觀察幹生花，並討論著它們像不像長在樹幹上的花椰菜。

另外，「種子雨」指的就是種子從樹冠層落到地面。溫帶樹種每年都會固定開花結果，每年秋天橡樹會結滿橡果，春天楓樹則會不斷地灑下翅果，成為溫帶地區的孩子在走路上學途中，源源不絕的玩具直升機。

然而在熱帶地區就不是這麼一回事了，種子什麼時候要落下很難預測。到現在，生物學家對於許多雨林冠層樹種開花結果的季節模式，還是一知半解。研究植物物候學需要好多年的觀察，有些樹種的繁殖物候非常特別，讓科學家驚喜之餘，也進一步促進了其他樹種的保育工作。

譬如說南極山毛櫸為大年結實的樹種，每五年山毛櫸的樹冠就會開花結果，寒溫帶森林裡便下起了種子雨。而大年結實那年的氣候條件則是山毛櫸種子發芽的關鍵。也因為這種特別的模式，中間沒有結實的年份並不代表山毛櫸的數量正在減少。

我一開始在研究南極山毛櫸時，花了很多時間在澳洲高山雨林裡的山毛櫸底下尋找幼苗，卻徒勞無功。費了多年功夫在山毛櫸樹下數千平方公尺的森林地表勘察，就只找到兩株山毛櫸種苗，而且兩株都是長在倒掉的木羊齒5上。木羊齒粗糙的表面，為種子提供了發芽的環境，而且倒掉的樹幹就像海綿一樣，比土壤還濕潤。

一開始，我還有點擔心森林裡都沒有山毛櫸的種子，但是二、三十年沒有種子發芽，對可以活上好幾千年的樹來說，似乎並不是什麼大事情。除此之外，山毛櫸的樹幹或是倒掉的山毛櫸也會萌發枝條（或是樹芽），看來這種樹要延續下一代，根本不成問題。

為什麼山毛櫸這種樹，會演化成大年結實呢？每年都結實的話風險不是比較小嗎？答案不只是產出多少顆種子那麼簡單。生物學家發現，如果種子的生產時間沒有規律，這樣的種子比較能夠躲過捕食者的侵害。如果再以能量利用的角度來看，每年都結實的話相當耗能，如此會用掉本來可以幫助長葉或是行光合作用的能量。

三十五年的樹苗觀察記錄

就像青少年的體型有高矮胖瘦的差異，樹的種子也有各種大小不同。如果被中美洲砲彈樹6的種子砸到，可能會有生命危險；但也有其他熱帶樹種，如巨大的螫人樹7，種子迷你到可以靠風來傳播。種子的大小也是很複雜的屬性，母樹在製造大種子時，消耗的能量雖多，然而每顆種子的存活率卻會因此提高。相反地，生產小顆種子比較不會耗費母樹的能量，但種子掉到森林地表後，也沒有提供可以使用的儲備能量，幫助它們在森林地表上站穩腳步。

小種子會發展出子葉（發芽後長出的第一對葉子），在森林的地表上既脆弱又迷你，它們通常是以風為傳播的媒介，因此分布既廣泛且隨機。許多樹種的小種子都會在陽光和水氣都充足的孔隙間發芽，因為種子本身沒有食物庫存，所以得等到條件都備齊了才能生根發芽。

那到底是大種子好還是小種子好呢？整體來說，並沒有所謂的好壞，因為在不同環境之下，大小種子各有自己的優勢。在澳洲雨林的地表上，黑豆樹和丹絨樹的大型種子，掉在自己的母樹底下，原本的樹冠層就會逐漸被新生的樹種給取代。換句話說，即新生的同種樹，取代了自己的母樹。有些樹種，像是賽赤楠，豐滿紅豔的果實十分吸引鳥類或是小型哺乳類，因此種子就不會直接落在母樹底下，而是被這些動物帶到森林其他地方。其他更迷你的種子，則是成千上百地乘著風四處傳播。

在森林地表研究樹苗時，有件非常累人且需不斷重複的工作，我們這群研究生態樂透的人，把這個工作叫做「匍匐前進」。不過我這個人向來比較樂觀，我把研究樹苗時頻繁地或站或坐或蹲，當作是在上有氧運動課，而且還是不用收錢的呢。

我們花了很多時間，在森林地底上爬行，就是為了尋找、辨識、標記雨林裡的樹苗。這項任務是為了測量我們樣區裡，所有樹種的種子分布狀態以及數量，並在往後數年能持續追蹤。哪些死掉了？哪些減少了？哪些種子發芽了卻無法繼續堅持下去？哪些種子努力求生存卻仍未長大？最後茁壯成樹，加入樹冠層行列的又有哪些？這項工作需要很長的作業時間，也需要很大的耐心去比對非常非常多的迷你個體。

我們真的是以龜速在地上爬行，匍匐三十呎後，累了就停下來吃Oreo餅乾或是薄荷糖（這是澳洲人很喜歡的糖果）。因為這項工作必須聚精會神，我的同事有一次居然認真到連水蛭爬到眼睛裡都不知道。我們後來還必須帶他去醫院讓醫生把水蛭弄出來，因為那隻水蛭早就飽餐一頓，胖到爬不出他的眼球。

每年樹苗團隊都會在澳洲勘查四公頃的雨林，經過三十五年後，我們發現不論是種子雨、樹苗發芽，還是熱帶樹種的生長，差異都非常大。大年結實、每年結實，又或是由季節雨、或強光等環境條件引發的種子雨，不管是哪一種結實型態，都是相鄰樹種最成功的生產模式。

有些成年的樹種，在我們觀察的三十五年裡都不曾開花結果。譬如說合蕊林仙屬、加勒比海紅木、白木蘭屬等樹種，在我們的紀錄中都已經是成年的樹株，但是卻沒有結實的現象。我們猜測，這類的樹種不常開花，或許每五十年、甚至更久才開一次花；又或者，微妙的氣候導致這些樹無法育種。只有繼續耐心的觀察，森林樂透才有被摸透的一天。

飛越半個地球的親情支持

身為一位女性田野調查者，在參加這項集體合作的研究計畫時，要準備的東西總是比男性同事多。

「身為一位女性田野調查者，在參加這項集體合作的研究計畫時，
要準備的東西總是比男性同事多。」瑪格麗特‧羅曼
（Source:Wikipedia）

我還記得以前那段瘋狂的日子，我得一邊參與田野工作、一邊應付森林裡寶寶的日常生活雜事：餵奶、換尿布、寶寶肚子痛，還有寶寶奶嘴弄丟時的慌亂。有一次我發現艾迪睡在搖籃裡，身上蓋了件「蛆寶寶羊毛毯」（沒錯，那件毯子爬滿了蛆，這種事情很常見，因為麗蠅喜歡在潮濕的羊毛上面產卵）。都怪我們家沒有烘衣機，再加上那時是多雨的冬季，所以艾迪的毛毯曬了卻沒有完全乾。

除了這件事以外，還有好多事情都讓我擔心無法在這樣澳洲內陸的生活條件下同時從事研究，雖然我也很想兩者兼顧。

在澳洲鄉下，男女的分工相當傳統。

一旦小孩出生了，女人的生活幾乎就是圍著小孩團團轉，還要處理廚房裡的大小事。擁有博士學位的我，畢生都在學習如何當一個科學家，面對這種突如其來的改變，我根本就沒有準備好。我總是把〈生態學月刊〉夾在〈女性週刊〉裡，好讓我在看科學文章時，看起來像是在研究居家佈置的最新趨勢（我知道這樣很沒骨氣，但是我當媽已經夠累了，很快就學會該如何才能避免衝突）。

我的婆婆是非常傳統的女性，她時常提醒我，她放棄了幼教老師的工作，因為那是身為牧人妻子的必要犧牲。雖然我很希望她能夠支持我以兼差方式從事研究的這個決定，但是她似乎非常反對。

不知道她會這樣，是不是因為她後悔放棄過去、放棄去追夢呢？還是這純粹只是兩代之間的隔閡呢？她總是很忙，忙到沒空幫忙照顧孫子，但我相信她一定知道，我在這裡無依無靠，一個人忙得焦頭爛額。我在想，她肯定是希望我可以全心全意專注在母職上，不要再去追求我的學術渴望。

我常常躺在床上徹夜難眠，想著到底要怎樣才有辦法取悅這個就住在我家附近、令人害怕的女人，因為我真的很想要和她做朋友。但是事與願違，我覺得我根本就讓她非常失望。我們兩個人的認知差異從小地方就可以看得出來，如果我要去弄頭髮，她就願意幫我帶小孩；如果我是要去大學的圖書館，很抱歉，她沒空。

一九五八年十一月，那時艾迪大概四個月大，我帶他一起去雨林裡面參與年度的樹苗紀錄。我沒辦法把他丟在家裡，也找不到人幫我帶他。因為他的同行，所以我行李裡有一堆玩具、尿布、寶寶食品，以及其他用具；再加上我自己的相機、筆記本、捲尺、防水蛭的長褲、靴子、雨具，還有裝著研究工具的塑膠袋。我常常這樣兩頭忙。帶上的書除了有樹種圖鑑、與雨林相關的書本之外，還有《摸摸小兔子》幼兒書和《晚安月亮》等童書。

我之所以能不間斷地參加樹苗計畫，全都是因為支持我的美國同事們，還有不斷鼓勵我追求科學的父母。每過一段時間，我媽媽就會從紐約遠渡重洋來到雨林裡，陪我參加考察、幫我帶孩子。艾迪沒在吃奶或是睡覺的時候，我媽就會陪他玩，她說她剛好可以體驗雨林、體驗旅行（雖然我覺得這樣好像不是很划得來）。

我相信我媽媽不是千里迢迢來看孫子的，她一定是知道我很掙扎，不想要我多年的科學訓練就這樣白費了。她曾經在雨林走道推嬰兒車時遇到一條蟒蛇，那次大概是她在雨林裡經歷過最恐怖的回憶了吧。而且，這還是她第二次遇到澳洲蛇呢。

有一年我弟弟和他太太從紐約飛到地球的這端找我，在雨林及牧場幫我照顧寶寶。我弟弟到現在還會提起艾迪三歲的時候，告訴他各種鳥類是怎麼叫的，連鳥的學名他都知道！艾迪常常跟我一起搭車，我在車上都會播放鳥叫聲的卡帶（而且一播再播），好學會辨識牠們的物種，只是沒想到艾迪記得比我還熟。

我的孩子的確是在很特殊的環境下長大，在才剛學步的幼兒期，他們就已經和我一樣對科學充滿熱情。即便是跨越半個地球，我的家人還是願意來幫助我，如果不是他們，我絕對沒有辦法在工作時也兼顧到家庭。

在我愈來愈能適應在科學研究與照顧小孩間取得平衡後，也立刻學會了一心二用的能力。事實上，我曾懷疑自己是否能將頭腦一分為二，一半做科學研究，另一半用來照顧寶寶。相信許多女人都可以體會我這種心情。

在我愈來愈能適應在科學研究與照顧小孩間取得平衡後，也立刻學會了一心二用的能力。（Source:Jonathon Colman@Flickr）

參與樹苗研究時，我的工作就是不斷辨識、記錄種苗，然後每三個小時就得跑到我們野外的營地，餵寶寶、抱抱他，幫他灌一大杯水，然後再趕快跑回樣區，辨識我剛剛不在時，其他人發現的未知樹苗。

就這樣一邊研究、一邊照顧寶寶。雖然很忙亂，但是我做得來。晚上艾迪就睡我床上，我餵他喝奶陪他睡覺，這樣就不用起床去照顧他，他也不會大哭大鬧，畢竟小屋的牆壁非常非常薄。

即便我在樹苗計畫裡是相當重要的幼苗鑑定員，但我還是不免擔心那些男性同事，會因為我邊工作邊盡母職而感到不滿。現在很多職業都很尊重家長照顧家庭的權利，但是在八○年代的澳洲，我在努力兼顧家庭與工作之餘，多少還是可以感受到別人輕視的眼光。

本文摘自時報出版之《爬樹的女人：在樹冠實現夢想的田野生物學家》

田野調查界的珍‧古德，
樹冠生態界的拓荒者
瑪格麗特‧羅曼用無比的熱情，
探索森林世界，
也改寫生命篇章。

這是一個奇女子的故事，她的名字叫做瑪格麗特‧羅曼。

作者：裴傑斯（Heinz R. Pagels）

科學家是我們文化中的少數份子，但影響力漸增。許多冠上「科學」（有很多時候會誤用這個字）字眼的，事實上並不是。大多數人──甚至受過教育的人，尚不能理解科學知識的基礎性質及它的意義。他們可能認為它是一個觀念，反映階級利益，即使反文化或反宗教，亦與政治脫不了關係。

其實科學後面的原動力，不是根據這樣的社會因素（雖然它們很重要）；讓推動科學研究的人，感到必須對研究目標追根究柢，才是科學進步的原動力。因為研究目標是如此抽象，因此一般大眾不太能看到這個動力。

量子理論或分子遺傳學理論似乎很抽象，而且遠離人類實際經驗，但對任何鑽研它的人而言，它們代表最崇高的價值。這也是為什麼這種知識如此稀少卻十分重要，且將繼續改變人類環境的最大原因。

理論最後必須與經驗一致。假如理論與所有研究者的經驗一致，它就是「對的」，否則它要不是錯了，就是無法成為科學理論。雖然作為理論基礎的根本原理，不能直接用實驗檢查，但這些邏輯原理，暗示理論陳述是可直接測試的。

譬如，描述量子質點動力學的薛丁格方程式，可看成一個根本原理。我們不能直接測試它，但我們能嚴密推論出很多結果，像原子及原子核的能階，而用實驗來檢驗它們，這就是理論的應用。假如應用失敗，由於結果在邏輯上與原理聯結，那麼原理必為失敗。

假如第一次應用就成功了，當然不能就斷定方程式是對的。

但假如一而再、再而三應用成功，科學家就會對原理的正確性產生信心。薛丁格方程式就是如此，科學家接受它，且將它當成「對」的。接受一個原理為「對」的決定，是以意見一致及判斷作為基礎，而非嚴密的邏輯過程。雖然理論必須是嚴密的邏輯，但這個「對」的決定不是。

好似帶著炸彈遊歷

這個應用過程，產生了科學理論的獨特性，即科學理論含有自我破壞的特性。

假如理論不可能是錯的，它就不可能是對的。任何時候，都可能出來某個聰明人，發現新的問題而毀滅理論，破壞對它的共識。宗教或精神分析提供有關世界或心靈的理論不是科學的，因為它們不能自我破壞。但這並不意味它們不重要、沒有幫助，它們只是不科學而已。

每個真正的科學理論，都好像帶著炸彈四處遊歷，隨時準備爆炸。這一種易遭受破壞的性質，意指科學理論是自我選汰系統的結果。任何科學理論，就像生態範圍中的物種，在它所占的實體範圍中有存活能力。

什麼理由使我們期待這樣的理論會存在？

為了回答這難題，我發現檢視數學家說的數學對象是有用的。一群數學家，他們是二十世紀初期，由希爾伯特領導的形式主義者（formalist），他們會接受數學對象的邏輯證明，譬如有特殊性質的六維空間，雖然形式主義者顯然未建造這個空間，但它必須存在。這稱為「存在證明」。另一群人是由布勞威爾（L. E. J. Brouwer）領導的直覺論者（intuitionist），他很固執，認為數學要對象在實際建造後，才接受這樣的證明。這稱為「建構證明」。

建構證明的發現，通常比存在證明困難很多，這也是為什麼大多數數學家追隨希爾伯特的原因：他們想快速進步。我受這個建構所吸引，不是數學上的緣故（因為形式論方法夠嚴密了），而是為了科學思想及哲學上的要求。

布勞威爾（L. E. J. Brouwer）（Source:Wikipedia）

就一個不大好的主意而言，要求它仔細建構就足以將它毀滅。雖然在探究之路的開始階段，創造推測很重要，但探究不能停在推測幻想中，那太容易了。最終結果必須是一種建構──確定的模型、物質裝置或是實現最初推測的實驗。在建構的唯一要求下，所有空中樓閣通常還原成與實際世界無關的智慧幻想。

當決定一個科學理論能否存在時（一個複雜且模糊的問題），我覺得唯一法寶，便是硬起心腸要它建構出細節。如量子論、相對論、演化論、遺傳學、化學、生物化學、分子生物學等，它們是廣大、連鎖、互相有關的理論集合。因為我們有這些理論圖像，我們對物質實體已有較清晰的圖像。

圖像一直在更動，它們尚不能描述廣大未知的領域，包括宇宙、生命的起源及人腦作用等等。但科學理論的存在及成功是事實，只要我們能建造它們，它們就存在。

尋找可能的實體圖像

這樣的實體圖像如何成為可能？

表面上，它們的存在似乎是奇蹟，它們是規定宇宙萬物構造的宇宙密碼。

康德認為自然的邏輯及心靈的邏輯彼此一致，因此以為實體圖像是可能的。我不同意他，但假如把心智當成是生物現象的前題之下，心靈與自然間的一致倒不算是奇蹟，因為它服從相同的自然宇宙密碼。

伊曼紐爾·康德（Source: wikipedia）

為了描述這個一致性，假定我給你一篇文章，它是用你未曾看過的語言寫的。

我教你這種語言，一會兒之後，你能理解它。

接著，我給你另一篇文章，它看似外來語言，但它是胡言亂語。

因為它根本不是什麼語言，我不可能把你教會。為什麼第一篇文章你能理解，第二篇不能呢？

實際上你心中已知道一種語言，能學習另外的語言，也理解秩序的重要性。但第一篇文章有可理解的秩序，第二篇沒有。同樣的，因為事實上物質世界，是以我們理解的秩序來組織，因此宇宙密碼的確存在。

我相信自然秩序（宇宙密碼）是宇宙中唯一有條理的普遍秩序，我們在心靈及物質的世界中所發現的科學理論，其中的不變構造即是那個秩序的結果。其他探究實體範圍的科學家，如果他們的理論無法聯結宇宙的普遍秩序，他們就無法發現其中隱含的宇宙密碼。我甚至不能想像，這種不建立在物質世界秩序上的理論如何能存在。

假如這個觀念正確，人類信仰、感覺、說話或意識等，可能沒有這種科學理論；我們只能說意識是服從物質世界條件。這種情形下，意識部分獨立於物質世界，但完全由物質世界支撐。

有一個問題是：當科學家找尋自然世界的科學理論時，因為心中非常想看到某些規律，因此他們甚至在理論尚未出現時，便覺得自己已發現某些規律。某些人甚至在雜亂的內容中看到秩序。或許他們認為內容並不亂，它包含了隱藏消息，因此他們建立一組規則來解釋內容。

假如內容相當亂，要讀它非常困難，但假定文章包含亂的段落，而非亂的字，他們便發明理論使各段間彼此有關係。在一組亂的事件中，它沒有秩序，要使人相信這個實體，是相當難的。通常當他們無法發現條理秩序，而認為必須有時，他們會責備方法不好，他們無法相信更深的表現根本不存在。

這就是為什麼當理論宣稱描述真理的實體時，需要硬下心腸來判斷。

但大多數人不是這樣的。

國王與十二位智者

要發現實體的科學理論非常困難。我想講一個短故事，來描述這種困難。

十五世紀，有一位哲學家國王，他是真理的愛好者。他想了解世界，像星星及月亮的運行、太陽的起源。那時代，亞里斯多德的物理學及托勒密（Ptolemy）的宇宙論十分盛行，但國王不滿意這些看法。他集合所有大臣賦予一個重任，就是將已知世界上最聰明的十二位男女帶到宮殿中。這十二位「智者」聚集在宮廷的地圖室中，共同深思，奉獻知識，要在一年中想出宇宙的新理論。

這位聰明的國王決定，他們一旦成功了，犒賞金銀財寶，失敗了就要處罰他們。雖然如此，唯有對真理的愛，才是他們的動機。

十二位智者在國王託負之下，開始了他們的思考，首先假設所有現有觀念可能全錯，必須「重新開始」（他是非常有權勢的國王，敢冒激怒教廷的危險）。起初，這些智者彼此間有強烈的不同意見，但後來他們知道真理只有一個，開始互相合作且贊同他人的意見，到了年底，在令人印象深刻的儀式上，呈獻了他們的報告。

報告開始時了無新意。

智者說世界分成實質與外觀，實質是實際的東西，外觀似乎由人類的意識所決定。要了解外觀世界，需要仔細觀察及實驗。相對的，超越外觀的實質世界（如幾何學真理）只有推理才能知道。智者在報告中，建議「實質」應直接由無瑕疵的推理才能得知，而非由外觀，後者是受不可靠的感官影響。

因為國王以前也聽過這些，便打斷了報告，問到運動定律如何只用理性來推論呢？像如何只由理性建立「重力下不同重量的物體以同一速度下降」？

他說明一個經驗事實，從一座高塔投下砲彈及槍彈，兩者速度一樣快。

智者之一繼續提出下列說法。他說了一個反證，若較重物體比輕的較快落下，請想像一條鏈子連接了重及輕的物體，一起丟下來。按這個假設，重的較快落下，鏈子會拉緊。輕的物體限制了重物體的快速下落，以致於連在一起的兩個物體，比單一重物還要慢落下。但連在一起的兩個物體，一定比單獨重物更重，因此按先前假設，必須比單一重物快落下。

我們出現了邏輯矛盾，因此開始的假設不對。

智者的結論是，唯一可能的邏輯是，所有物體以同一速度下落（相信等速下落是經驗的、非邏輯事實的讀者，該有興趣找找這個推理中的錯誤）。

國王被這個邏輯辯證法說服（事實上源自伽利略），它指出不需要實驗，像從斜塔投下重球，就能決定自然的秩序。它應是未來科學的「典範」，它是不受感官瑕疵證據汙染的詳密邏輯演繹及立論。

報告繼續。

智者群否定托勒密的宇宙論，認為地球是宇宙中心雖然符合觀察，但只是外觀。天體中最壯麗且不受地球影響的太陽，才應該是宇宙的中心。太陽系是超越外觀的物質。因此他們預期了哥白尼的正確觀念。

托勒密的宇宙論（Source:Wikipedia）

他們接著將物質世界分割成六個基本物質：土、火、空氣、水、乙太及磁性。將心靈世界分割成魔鬼、精靈、人、天使及神等五種實質，它們在人體各種器官中活動。他們繼續談亞里斯多德的運動定律，這定律敘述在一個定力下，物體以定速度運動（像推過地板的一塊板子），而完美物體，譬如行星，明顯在圍繞太陽的軌道中有一個定速度。

當十二位智者結束他們的報告之後，國王非常感動，謝謝他們，並頒給每一位智者超乎預料的獎賞。從此他們便過著很快樂的生活。

解開人類史上第三大祕密

今天，我們能以後見之明看這十二位智者，雖然他們有些事情是對的，但大多數是錯的。

這個寓言的意思是：不管人多聰明，假如沒有正確的思想範疇、儀器及資料，他們無法創造科學理論。十二位智者受託解決的問題，其解決方法當時尚不存在，要到三個多世紀之後才有。

我們已有後見之明的優勢，且知道自然科學中這樣的理論是可能的，我們手中已有了這些理論。但其他如心理學及社會科學又如何呢？它們的理論存在嗎？

就如心理學家嘉德納（Howard Gardner）所評論的，到二十世紀中葉，古代的兩個主要奧祕──物理物質及生命物質的性質，才幾乎能解開。

但是，迷惑古人的第三個祕密──心智之謎尚未澄清。

相信有「澄清」可能的基礎是什麼？

為什麼科學家相信在人類的認知中，有一個不變構造？

本文摘自天下文化之《理性之夢：科學與哲學的思辨》

一頁頁複雜難懂的科學文獻
變成一篇篇簡潔雋永的散文
什麼才是真實的人生？

若科學與哲學是互相遙望的兩岸
《理性之夢》恰好能化身為橋
連結兩大知識體系
裴傑斯是英年早逝的傑出科學家
在四十九歲那年夏天遭遇山難
留下的這本《理性之夢》
字裡行間充滿科學的思維、哲學的辯證
是理性精神最好的明證

威利~哩金罵底都位？圖片來源

許多人小時候，應該都玩過《威利在哪裡？》。這部繪本有趣的地方，除了讀者必須在密密麻麻的人群中尋找「威利」之外，圖片中許多精彩的小細節，也充滿著讓人會心一笑的幽默。不過，你知道嗎？在台灣人人都在尋找的「威利」，在其他國家可不叫這個名字。

「我是查理。」他沒有騙你！圖片來源

還記得去年年初，在法國發生的查理週刊總部槍擊案嗎？當時法國民眾為了譴責恐怖分子，發起了一連串聲援「查理週刊」的活動。其中，就有法國人以「Où est Charlie?（查理在哪裡？）」為標語，並且配上「威利」拿著鉛筆流淚的圖像，向受害者致哀。

當時，法國人之所以直接採用《威利在哪裡？》的梗，原因不為別的：因為，「威利」在法國就叫做 Charlie。

《威利在哪裡？》的原作者，是英國插畫家 Martin Handford。

他於 1987 年出版童書《Where’s Wally》之後，就有 28 個國家陸續購買了此書的授權。為了讓這些國家的出版商便於翻譯，英國給予了每個國家的「威利」不同的名字與性格。除了法國的 Charlie，「威利」到了德國變成 Walter、瑞士 Hugo Valle、丹麥 Holger、捷克 Valdík、土耳其 Gezgin Veli Ali、俄羅斯 Уолли (Uolli)、日本ウォーリー (Wōrī)、越南 Văn Lang。（各國名單）

作者 Martin Handford 自畫像。圖片來源

不管在美國還是英國，我都叫 Odlaw！

不論在哪個國家，《威利在哪裡？》都是一套老少咸宜的遊戲書。

以各位讀者的年紀，也許你已經找到「威利」，也揪出隱藏在書頁中的其他角色，並發現了許多幽默的蛛絲馬跡。不過，在今天介紹了不同國家的「威利」之後，你有辦法從這些國家的版本中，發現「威利」不同的角色性格嗎？

「威利」到底在哪裡？還有得你找的！

西元 2011 年，在都柏林的梅瑞恩廣場，
同時有 3,872 人扮成「威利」，創下紀錄！圖片來源

成功佔領了旅順要塞外的二○三高地後，終於可將港內的俄羅斯艦隊看得一清二楚。正當滿州軍總參謀長兒玉源太郎決定以二八厘米巨炮對港內軍艦射擊時，日軍的炮兵權威豐島陽藏堅決反對，理由是若向軍艦開炮便會遭受到艦載炮的報復攻擊，為了保護火炮要先花費三兩天以鐵板築炮牆。

兒玉源太郎心想，從第三軍的成軍到攻略旅順要塞一連串的軍事判斷，都僅僅是為了趕快擊沉俄羅斯的旅順艦隊這一個單純的目的，這傢伙搞不清楚事情的輕重緩急。

這一段是司馬遼太郎於《坂上之雲》這部以日俄戰爭為主軸的長篇歷史小說中，所虛構出的劇情橋段，雖然是虛構的，但可以從這裡看到，司馬遼太郎對人物評價的傾向，一種可以稱之為單純的傾向。

訂定了目標後便朝著目標努力，遇上了選擇，便只想著哪一個選項能達成目標，不改目標不繞路不妥協，單純明快，但卻能推動時代的巨輪。

日劇《坂上之雲》中演員阿部寬所扮演之秋山好古

 單純的時代人

這樣的單純當然也作用在小說中各個主角身上。

小說的前半部的主要劇情為，秋山好古和秋山真之這對兄弟檔，與俳句家正岡子規，這三個少年離開四國的家鄉，來到東京闖蕩的歷程。

哥哥秋山好古早了幾年來到東京，進了陸軍士官學校成了軍人。而弟弟真之和正岡子規則考上了大學預備門（可以想成是東京大學附屬高中部），可說是會唸書的秀才。其中，真之又特別會考試，平常也沒甚麼用功，但考前抱佛腳跟猜題倒是特別強，甚至還被同儕封為考試之神。

東京陸軍士官學校 （明治40年）
（Source: wikipedia）

真之多才多藝做什麼都順利，在學校老師喜歡、也同學愛戴，但活得很風光的真之，有一天突然迷惘了，回家問了哥哥說：「人要怎麼活？人為什麼活著？要為了什麼而活？」

哥哥想了很久，因為兩兄弟離家來到了東京，他覺得他對弟弟有教育上的責任，不能亂回答。當然他也知道人生千千百百種，這個問題沒有甚麼標準答案，但作為弟弟的參考答案，他對於他自己的人生觀總結了一句話，「我盡可能的，讓自己單純」。

當然這裡說的單純，不是說性格上很純樸，不諳世事的那種單純。

哥哥好古在這裡要表達的是，複雜的人生還國家大事雖然很重要，但交給別人去處理，他身為陸軍騎兵中尉，精神要全部投注在如何把軟弱的日本騎兵練強這一件事情上，這種意思的單純。但只看這段敘述，似乎依然還是不容易理解這種單純，或許有些對照組可以幫助我們看得更清晰。

複雜的反義詞

單純的反義詞是複雜，跟單純剛好相反，司馬遼太郎對於複雜的這個概念，並沒有給太多好評價。

「把一件事情弄得太複雜」這句話我們在日常上很常聽到的話，司馬也下了功夫來討論這個概念。太複雜在作品中，常常意味著參雜了太多光鮮亮麗、政治算計、權力私慾，或著是搞錯了目的。

譬如對戰術的看法，司馬說優秀的戰術，內容上不過就是加減乘除誰多誰少的算術問題，需要具備著外行人也看得懂的簡潔；反而那種艱澀難懂充滿術語和哲學臭的戰術應該是少之又少，就算有，那也多半是敗軍的戰術。司馬隨後補上的例子是，太平洋戰爭時的日本軍部思想，有許多複雜不可解的神祕，缺乏計算兵力或補給問題的這種單純，靠著是一些「神州不滅」的幻想來運行戰爭，跟三十年前的這種單純的日本人比起來，簡直是不同的種族。

單純與複雜的對決

這種單純和複雜的對比，在小說中角色的形塑和劇情的進展上，也能很容易地觀察到。

單純的代表是前面提過兒玉源太郎。在人物的塑造上，兒玉總是不拘小節。擔任陸軍大學校長的時候，覺得外聘的德國講師 Meckel 的課有趣，就自己坐底下跟學生一起聽課；日俄兩國間的關係開始緊張了，就出來說自己要擔任參謀次長，當時兒玉已經是中將，參謀次長是少將缺，這樣屬於高階低就。

但兒玉不是很在意，很單純的覺得自己適合做這件事情所以要做。

而如果要舉苦主作為複雜的代表的話，可能就要提日俄戰爭中的第三軍參謀長－伊地知幸介少將。

伊地知是炮兵科出身，留學過法國、德國且有駐英的經驗，可以說是當時政府重點栽培的人才，但也因為這樣在軍中被揶揄是「薩摩藩的親兒子」，評價不是非常好。對於自己這樣努力換來的冷嘲熱諷，可以想見伊地知的內心世界，應該是單純不太起來。

日劇《坂上之雲》的劇照。右為伊地知。

在攻略旅順要塞發生困難時，海軍獻策可以先拿下二○三高地，陸軍大本營提供了大口徑的二八厘米炮作為攻城主炮，伊地知第一時間都拒絕，說是「陸軍有陸軍的玩法」「砲兵有砲兵的玩法」，似乎是有顆無法接受他人好意的複雜心靈。

劇情上，在二○三高地攻略的戰術運用這個點，單純的兒玉源太郎便和複雜的伊地知幸介起了正面衝突。兒玉認為二八厘米炮的陣地離二○三高地太遠，何不搬近一點比較強？

對於這種素人的想像，砲兵出身的伊地知聽傻了，火炮的威力豈是搬近一點就比較強，遠一點就比較弱，這當然是有專業判斷有效射程的問題。其次，要移動攻城用的巨炮，要先整備好炮床地基，少說要花一兩個月，哪能說搬就搬。但兒玉不管，命令 24 小時內要搬好。

就結果論來說，兒玉的決定都是正確的。

24 小時內就搬好了，對兒玉來說，所謂的專家，不過是對於過去經驗的專家，沒有人是未來明日的專家，要耗費一兩個月來搬，不過是以過去的經驗為基礎所做的推估，可以參考但是不是結論。如果說工兵的人手要搬一兩個月，那就加派步兵下去一起搬就好了。

在坂上之雲的世界裡，

明確的目標＋簡單的方法＝明朗的結果，這似乎是這個時代的法則。

（題外話，這樣的劇情我想我們似乎也不陌生，譬如說一個政治素人年節拆橋的故事。）

最後，或許可以講是一種歪打正著，炮的「效果」縱然不是越近越好，但卻意外對士兵的心理起了意外的效果，也就是說有鼓舞士氣的作用，而對俄羅斯兵來說，以往聽到炮聲到著彈爆炸有幾秒鐘間隔，但突然這個間隔消失了，聽到聲音就爆炸了，這對防守方的士兵來說造成了強大的心理壓力。

最後二○三高地，就這樣被攻下了。

日劇《坂上之雲》的劇照。

完整的單純主義

單純目的、單純的方法、單純的人、單純時代，帶來好的評價好的結果，這種傾向或許我們可以稱作為單純主義，而這樣的主義，其實也貫穿了整部作品，可以說是這部小說的重要的主題之一。

又或者我們可以理解成，這是司馬遼太郎對於這個時代特徵的觀察，一種時代的診斷。對於時代，司馬遼太郎有一套自己的見解，他說:「一個時代的逝去，意味著構築了那個時代的各種條件的消失」。

換句話說，時代這個詞，指稱的是這些條件的集合。在這個理解為基礎上，更進一步解釋這個單純主義的話，可以這樣說，構成了這個時代的各種條件或多或少有著這樣單純的性質。

而在整個故事結束後，後記裡是這樣寫道：

這個時代的故事是日本歷史上少見，以樂天家為主角的故事。

並總結說：

這個時代的人們有著一種體質，只看著前方向前走，像是爬著一條坡，坡上有一片藍天，若是藍天中有一朵白雲閃爍著光芒，便只望著那朵白雲往上爬。

作者：楊力州

《甜蜜蜜》：世界香港的懷想

當我們談起香港人的糾葛與認同，與其說是對於「英屬香港」的留念，更不如說，那是對於「世界香港的某種懷想。就像《 甜蜜蜜》這部電影或是這首歌，歌曲裡透露著文化密碼，香港是世界的香港，不附屬於任何國家之下。

我非常喜歡〈甜蜜蜜〉這首歌。

這首歌是有密碼的，它其實是一首印尼民謠，在譜上中文歌詞後交給鄧麗君唱，成了一首華人社群耳熟能詳的歌曲。不只是中文，它還有柬埔寨語、越南語、日語版本，這首歌其實帶有明顯的無國界概念。

在香港，陳可辛導演直接用這歌名拍了一部電影，內容是張曼玉和黎明先後從中國到香港打拚，產生一段總是錯過的愛情故事。最後場景發生在美國的紐約街頭，當兩人再次相遇時，櫥窗裡的電視播放著鄧麗君逝去的消息，而電影慢慢響起了這首〈甜蜜蜜〉。

這首歌是有密碼的，它其實是一首印尼民謠，在譜上中文歌詞後交給鄧麗君唱，成了一首華人社群耳熟能詳的歌曲。（Source: Wikipedia）

在異鄉聽見熟悉的歌曲，兩個總是錯過的戀人重逢了。他們沒有天雷勾動地火的戲劇性反應，而是微笑；那是有著一點苦澀、有一點無奈、有一點歲月歷史風霜的微笑。我覺得這個收尾處理非常棒，再加上這首歌，整個的氛圍就是香港與世界關係典型的狀況，語言的多樣、努力地生存、與世界接軌卻又糾葛或邊陲，但溫暖的歌曲或家鄉記憶卻依然給了力量。

如果時間再往回拉，因為國家政策，我們從小到大看的香港電影，都被認定是國片，也就是自由中國地區所產製的電影。港片可以參加金馬獎，但是在台灣上映的香港電影，都要配成國語發音。所以我從小就認為周星馳、成龍、周潤發的聲音就是這樣（國語）；透過電影，年少的我總認為香港是台灣的一部分。

民主、法治、自由的香港？

當漸漸長大，我很快就知道香港不是台灣的，它是一個殖民地。這個殖民地沒有民主，但是透過電影，我知道它是進步的，是繁榮、是自由、是法治的。

我看過一段網路鄉民的形容：在新加坡，什麼事都不可以做，除了法律允許的之外；在台灣，什麼事都可以做，包括法律禁止的也可以做；在中國什麼都不能做，包含法律允許的也不能做；在香港則是什麼都可以做，除了法律禁止的事情之外。這段玩笑話某種程度帶出四個華人地區的法治態度，我覺得香港過去的法治與自由，在這些華人地區還是最好的。

在九七香港回歸之後，我們再來談談民主、法治、自由吧。一直以來香港最欠缺的就是民主，儘管回歸後，來自中國的中央政府認為他們有釋放一些民主，但從民主的定義而言，部分民主就不是民主；進而影響到的是香港的自由與法治，他們過往那種大開大放的自由言論，在媒體上不受拘限的理念發表，在九七之後都受到了限縮。

我這幾年偶爾到香港，依然可以感受到一種氛圍，一種源於經濟的誘惑，所有與中國的合作都必須符合他們的遊戲規則，這種遊戲規則不盡然是落實於文字的，是模糊的、是因人設事的。

二○一四年香港發生「雨傘運動」，歷史往前推三十年，是〈中英聯合聲明〉的那年。一九八四年英國首相柴契爾夫人與鄧小平協商香港回歸問題，包括：治權是否停留在英國、主權回歸中國，還是全都歸屬中國，直到那年才拍板定案。

二○一四年香港發生「雨傘運動」，歷史往前推三十年，是〈中英聯合聲明〉的那年。（Source:Wikipedia）

這看來對浮動的人心應該是好事，對所有的香港人而言，終究確定回歸；但當我們去拍關錦鵬導演時，他反而提到一九八四到一九九七年這段時間是香港的夢魘。一九八四年簽了〈中英聯合聲明〉後，一九八九年就發生「天安門事件」，這對香港人絕對是一個巨大的撞擊。也不過幾年後就要回歸中國，在傳媒如此發達的情況下，香港人卻眼睜睜目睹了這樣一場殺戮，對自己國民的無情殺戮。

在這種歷史的關鍵點，中國政府做了一個錯誤的決定：他們認為我可以恐嚇你以達到他的企圖、或是在處理內政問題時，可以完全不用考量到香港的感受。卻忽略這樣的作為，只是逼著彼此愈走愈遠。

五十年不變，馬照跑、舞照跳？

在中英發表聯合聲明的時候，鄧小平有句很有名的話：「五十年不變，馬照跑、舞照跳。」我可以理解馬照跑應該是指賽馬，但我一直不懂，為什麼要強調舞照跳？

對我而言，這兩句話表示我不會干涉你的生活，可是某種程度上也像是一種人格的貶抑，像是在說你們只在意賭馬與夜總會跳舞的奢華生活，好吧，賭吧、跳吧，乖乖聽話就好。這兩句話真的能夠安定民心嗎？我沒有去問香港朋友的感受，但我覺得這充滿了君王對邊陲的態度。

五十年不變，這句話更有趣了。我相信當時對於香港人而言，他們的確是願意相信這句話的，或者是不得不信。可是一九八九年的六四天安門事件之後，這句話開始令人質疑。王家衛導演拍的《2046》，這部電影描述一個作家住在二○四七號房，寫著發生在二○四六號房的故事。二○四六是什麼時候？二○四六就是一九九七後的第五十年，王家衛導演其實在他的電影裡面也埋了這樣一個符號。

《2046》有句旁白：「每個人前往『2046』都只有一個目的，就是尋回失去的記憶。因為在『2046』，一切事物都不會改變；沒有人知道這是不是真的，因為去過的人沒有一個回來過。」

「每個人前往『2046』都只有一個目的，就是尋回失去的記憶。因為在『2046』，一切事物都不會改變；沒有人知道這是不是真的，因為去過的人沒有一個回來過。」（Source:Wikipedia）

是的，沒有人知道這是不是真的，因為去過的人沒有一個回來過。我不得不聯想到，這段台詞是在講香港五十年不變這件事情。這種焦慮，直指對政權的更迭，或是從殖民地回歸的認同焦慮，就像養母與生母的關係：養母給了他們自由、教他們法治，然後有天忽然說：回去你生母那裡吧！

這個生母，對他們而言是模糊的、紅色的，是一道高聳的牆，難以理解，這種高牆對香港人而言是恐懼的、不安的。但是在藝術創造上，有時候反而成為一種創作養分，所以有了《2046》、有了陳果導演的《香港製造》，香港電影創作者開始思考香港的主體性、關於香港本土的概念。

到底是九七回歸還是九七大限？

每個人有不同看法。

陳果導演站在比較批判的角度，大量的中國移民、經濟資源的投入，讓整個香港的核心價值模糊不見；關錦鵬導演則是從另一個角度，是懷疑的、是擔憂的，他提到《帝女花》 這齣廣東大戲，其中有句「不認不認還須認」，這段唱詞非常貼切地帶出了香港天人交戰。重點在「還須認」：儘管過程的「不認不認」令人糾葛，但這一切也不過是他們過程中的一種拉扯罷了。

在這樣的情緒下，我認為港獨很難出現。台灣有台獨的歷史背景和政治空間：我們有台灣海峽、有更複雜的政治局勢、有與美國的依存關係，當台灣產生認同問題時，還有另外一個可能，就是作為一個獨立的國家和個體。

但對於香港，令人悲傷的是他沒有出口。

當香港人即將要成為中國人，開始產生認同危機時，困窘的是他沒有港獨足夠的思維及歷史空間——正因為「還須認」是無法選擇的結果，那「不認不認」才成為糾葛的過程，也是電影的重要材料。

對於香港人而言，應該是說「不認、不認、不認、不認、不認……，還須認」，得加好幾個不認才夠，才能確切描述他們現在的心情。

真的有「港英情懷」嗎？

在雨傘運動中，有人揮舞英國殖民時期的旗子；我雖不是香港人，但我不認為那僅僅只是對港英的懷想而已。

什麼是香港人？

如果你到香港玩，會發現那裡有非常多印度人、南亞人，他們可能因為貿易、生意長住在香港，講得一口流暢廣東話，甚至在香港住了好幾代。九七之前，英國殖民政府都認同他們就是香港人；但是九七後，那些南亞及印度人，有辦法變成中國人嗎？

在法律制度上，他們不一定能拿到中國身分證，只有在香港的永久居留權。

在殖民階段的香港，儘管屬於英國管轄，但某種程度他們認為自己是「世界的香港」。無論是跟東南亞的關係、東北亞的關係，甚至於對歐美國家，他們一直都是非常流動及自由的，長久以來，香港的血緣一直都是世界性的；可是九七之後，血緣這件事情忽然變得重要了，中國，不僅是一個宗主國。即使陳可辛、陳果、關錦鵬等導演都提到港英情懷這件事情，

我更願意放大視角來看：所謂的港英情懷，是當下的「中國香港」對過去「世界香港」的反思與比較。

相對於日本對台灣，英國對香港的殖民還是比較放任的。即使他們的官方語言和文件還是以英語為主，可是人民日常生活中，說的還是廣東話、用的還是中文字，而且是獨屬香港的中文字。

在九七之後，有幾件事情不斷的被提出來：從大中國的角度看來，英國殖民的歷史是恥辱、是剝削、是高壓統治。但是當香港人回想自己的成長、父執輩的記憶，卻沒有這麼激烈、強烈的感受。

人不該分階級高低，但事實上，在台灣和香港都曾碰觸過類似的問題：當殖民地回歸母國，殖民地的人民思想、社會發展相對於接收母國都是比較進步的。所以台灣才發生二二八事變，當我們回歸祖國，開心迎接，卻發現事實上不是如此，前來接收我們的政府素質水平並沒有比我們好，甚至壓迫我們，那矛盾就產生了。

香港也是如此。

中國統治者或許認為香港人貪生愛錢、是經濟動物，所以覺得只要持續支持香港的經濟，就能得到接受或服從。但是沒想到卻引起了驚人的蝗蟲過境效應，好比奶粉。韓寒說，中國的奶粉有兩種：一種是中國的奶粉，一種是中國以外的世界的奶粉——他們對於自己東西的食安是懷疑的。但是香港過去的法治精神反映在產品上。這樣的消費發展情形卻反而讓香港人的民生需求受到撞擊。

中國搶購香港奶粉事件（Source:Wikipedia）

我問過一些香港朋友：九七之後怎麼樣？

一個影展的地陪說：「我沒想過我們的生活究竟變得更好或更不好；九七之後，我從生活這件事情開始思考的是要怎麼生存。」

在這樣的社會矛盾底下，總是會回過頭去思考過去的美好、或是過去的某種價值，而這些都被簡化為港英情懷的懷想。

我認為，那並非「港英」情懷，而是對於「世界香港」那個年代的懷想。

至於那首繼續傳唱的〈甜蜜蜜〉，不知道還甜蜜嗎？

本文摘自30雜誌出版之《我們的那時此刻：華語電影50年流金歲月》

用電影開啟時代對話
那時，一部電影，一個時代，一場熱血沸騰的夢
此刻，一部電影，一場對話，一段互相理解的開始

100件時代大事記，
50部代表電影，
看時代如何影響電影，
電影如何造就時代

作者：朝井遼

「男子啦啦隊是什麼東西啦？全部都是男生的啦啦隊是有什麼好看的？」
生長於柔道世家的晴希，從小看著優秀的姊姊一次次奪下柔道冠軍與眾人的讚賞。但那種渴望追上姊姊的心情，隨著發現自己才能不足而漸漸轉變成想要逃離柔道的世界。在毫無經驗下，一群大學中的離散份子，開始了啦啦隊練習。

「本日休息」——儘管已經貼出這張字條，晚上九點的向日葵食堂內除了禿頭店長，共有十六位客人。這場會面的時間稍嫌晚了點。晴希他們組成的BREAKERS共七個人。另外，還有八個頗具個人特色的男大生。以及一位雙手環抱胸前，如石像般動也不動，額頭整個露出來的女性。

挪開幾張桌子，排好椅子，食堂內變得有點像是教室。「再一會兒就好了！」廚房裡傳來溝口和店長的聲音。這兩個人似乎正在做大份量的炒飯。

「欸∼那個……」

看著椅子上一字排開的每張臉，一馬搔搔頭。阿遠揮舞自備的筷子，像在指揮廚房傳出的聲音及香氣。

比起眼前的一切，翹腳坐在食堂角落椅子上的DREAMS的ＯＧ，其存在感更是令人渾身不自在。原來DREAMS一直以來都被這樣的人指導。千裕也很辛苦吧……想到這兒，晴希搖了搖頭。

現在的情況與千裕無關。

在和ＯＧ相反的角落，也就是離ＯＧ最遠的位置，阿翔靜靜地待在那兒。晴希與說完「欸∼那個……」就沒再接著說的一馬一起發愣，廚房飄來陣陣刺激食欲的香氣。「做好囉！溝口特製炒飯！」那一瞬間，阿遠猶如世界級指揮般迅速停止揮舞筷子。「好像是修女媽媽那麼說過……『重要的不是做了多少事，而是多少心。』」「是『用了』多少心，你這傢伙！不是已經聽過了！而且德蕾莎去哪兒了！」聽到一郎的吐槽，ＯＧ「噗」了一聲。看來她的笑點頗低。

「……總之，先吃吧！」

一馬像是放棄似地那麼說，大家立刻湊向炒飯的大盤子。阿遠發現用筷子沒辦法大吃特吃，於是拿出傳家寶金色湯匙。

男子啦啦隊（Source: justlaughtw.blogspot.tw）

校慶表演結束的瞬間，一馬慌慌張張從側舞台拿出大量的傳單，對晴希他們催促著：「撒出去，撒出去！」反應快的溝口隨即大喊：「我們在招募新隊員！」朝台下的觀眾奮力撒出傳單。狀況外的一郎用傳單摺成紙飛機到處亂扔，被校慶的執行委員攔下。「為什麼不行！」阿弦不滿地抱怨著。對方大喝一聲：「掉在地上的東西會變成垃圾吧！」七人聽了全停下動作。

晴希想起寫著「招募新隊員！」的傳單，環顧眼前的新面孔。「好像沒有品味比阿翔差的人耶。」看到臉頰鼓得像天竺鼠的一郎，晴希原本想說「你吃太多了……」，但看到他對面臉頰脹得像汽油桶的阿遠，就默默吞下那句話。

「大哥，請多吃點！我沒資格吃這些！」

　　「別這麼說，不良仔，這是你的份，你就吃吧！」

一馬直接用外表的特徵稱呼對方，出手婉拒了金髮油頭男。這麼說來，校慶那天好像看過這個貌似令人不太想接近的流氓手下。正當他那麼想的時候，像是小弟二人組的兩人也遞出自己的盤子說：「請把我的份吃了吧！」「我的也是！」

所有人，包括BREAKERS的成員在內，大家都津津有味吃著溝口的特製炒飯。那畫面看來非常幸福，晴希深吸了口氣，開口說：

「是不是應該來自我介紹一下比較好啊！」

還沒吞下的飯粒噴了出來。

「呀啊∼好∼髒∼」阿弦發出很噁的娃娃音。

現在想想，一開始把遠野浩司叫成「阿遠」的人是溝口。新成員的自我介紹不知不覺變成溝口的命名大會。

「我是三年級的金田保。以後請多關照。」

金髮油頭深深一鞠躬。看到他就會聯想到黑幫電影。

「我二年級，我是金田大哥的小弟一號。」「我二年級，我是金田大哥的小弟二號。」小弟二人組像在合唱似地接著說，以後請多關照。深深一鞠躬的三人，手臂上畫著黑玫瑰，那是刺青嗎？

「是男人，就要投身團體比賽，所以我想加入你們。」

「這個玫瑰，是真的刺青嗎？」

金田說完後，阿弦伸手想摸他的手臂。「哇啊∼」阿遠發出很蠢的叫聲，打翻了冰水。

玫瑰刺青一碰到水，立刻化掉消失。氣氛頓時變得很尷尬。「看樣子，你們三個都是黑幫電影迷吧。該不會還是有名的漫畫迷吧？」阿遠邊說邊笑咪咪地向三人遞出毛巾。金田放在椅子上的包包，露出有名的籃球漫畫和棒球漫畫的封面。所以說，總歸一句，意思就是流氓迷上團體比賽囉……就在晴希那麼想之際─

「以後你們就叫阿金、阿銀、阿銅。」

溝口丟出這麼一句。所有人開始嘰嘰喳喳。店長用粉筆在平常寫菜單的小黑板上寫下：「金田保……阿金，其他︙︙阿銀、阿銅。」「怎麼寫其他……」店內又變得鬧哄哄。

然後，頂著花椰菜般的爆炸頭、中等身材的男生突然站起身。

「我是一年級的安藤健。雖然之前我也是抱著看好戲的心態……不過，這個啦啦隊在校慶裡最搶眼，所以我也想加入。我也想變得搶眼！」

　　「那你就叫，很想紅的花椰菜。」

像是要打斷阿健的話，溝口隨即丟出這句，結果引來大家的反彈，「太長了！」「很像念給小朋友聽的繪本欸！」已經寫下「很想紅」的店長，聽到一馬笑著說「叫阿健就可以了啦」，於是聽從了他的意見。

緊接著，背心二人組忽地起身，原以為他們是要站起來，卻是挪開桌椅騰出空間。然後不發一語做起三點倒立，做起頭轉。阿弦又「呀啊∼」地叫了出來。兩人若無其事地站起來，邊把頭髮弄整齊邊說：

「我是三年級的鍋島卓哉。專長是霹靂舞。我和卓巳組了舞蹈團體。」

「我是一年級的鍋島卓巳。今天和我哥偶然看到你們的表演，雖然你們叫BREAKERS，但一點都不霹靂。」

補累可思但思……七人當中對跳舞最沒轍的溝口喃喃地說。兩人穿的背心像是籃球隊的隊服，哥哥卓哉穿的是藍色，弟弟卓巳穿的是紅色。粗獷的眉毛與銳利的雙眼令人印象深刻，露在背心外的健壯臂肌更是引人注目。「應該會成為很棒的底層喔。」一馬低語後笑了起來。

「下一位。」

大家的視線集中在某處。一位頭髮柔順的童顏少年，從進入食堂後就猛盯著一馬。

「你~~」受不了那股熱切視線的一馬開口說。

「校慶的時候，你是不是站在最前排？」

童顏少年聽到一馬的話，整張臉瞬間亮了起來，猛然從椅子上起身。

　「嗯，我有去看！你有發現我啊！」

「聲音好尖!!」阿弦和一郎發揮了完美的吐槽默契，DREAMS的ＯＧ再次「噗」地笑出來。「好開心好開心∼」童顏少年絲毫不在意那樣的吐槽，向一馬徐徐靠近。坐著的時候沒發現，他穿著一雙很可愛的粉紅色襪子搭配純白的帆布鞋。略顯寬鬆的連帽Ｔ上繡著兔子圖案的布章。

「那個，你叫……」

對著倒退嚕的一馬，小兔男回道：「我是一年級的佐久間！請叫我小佐佐。」

佐佐說完逕自做起比Ｙ字平衡還猛的Ｉ字平衡。抬起的右腳碰到耳際。換一郎「呀啊∼！」地尖叫。

　　「我小時候是芭蕾舞伶唷！」

　　「佐佐，是吧？」不經意地省略「小」字，一馬邊說邊用雙手擋住佐佐。

　　「芭蕾舞伶，那應該是指女生吧︙︙嗯算了，你的名字是？」

　　「龍造。」

佐佐用少女般的聲音那麼說，單腳做出華麗的轉圈，宛如戀愛少女的視線變得更加強烈。店長用粉筆寫下「佐久間龍造︙︙小佐佐」，頓時只有那輕快的寫字聲在食堂內迴響。

「……那，下一位。」

一馬不耐煩地說，一直在旁靜靜觀望的瘦瘦男站了起來。

「我是一年級的森尚史。這麼說很唐突，我原本是想加入陽明大學的SPARKS。」

SPARKS，聽到這個隊名，阿翔立刻抬起頭。「SPARKS，不就是現在全國第一的強隊？」聽一馬那麼說，晴希也想起來了。制服型錄和啦啦隊雜誌都有介紹過的全國最強男女混合啦啦隊。

「以前我有去啦啦隊大賽做過整理會場的打工，在那兒看到SPARKS的表演後一直很想加入他們。不過，SPARKS的成員幾乎都是從陽明高中時期就已經加入啦啦隊的人。沒考上陽明的我只好放棄。後來聽說命志院只有女生的啦啦隊。不過─」

尚史從口袋裡拿出摺得很小的傳單。

「校慶第一天，我在路上撿到這張傳單。問了附近的人才知道，有男生啦啦隊的表演。因為我這天去看了DREAMS，所以不知道有這件事。也就是說，我還沒看過BREAKERS的表演。」

尚史像是在確認什麼似地移動視線。

「所以，我很期待開始練習。都是男生的話，一定比SPARKS更有震撼力、更厲害對吧。」

比SPARKS更厲害啊……阿遠不禁開始擔憂，一馬趕緊堵住他的嘴。請多指教，尚史說完坐下的同時，最後一位站起身，發出喀噹的聲音。阿翔的肩膀微微抖了一下。

　「最後剩下我囉。」

DREAMS的ＯＧ站得直挺挺，很有威嚴的樣子。她目不轉睛地盯著所有人，直截了當地說：

「我是從今天起擔任BREAKERS專屬教練的高城。」

「蛤！」所有人異口同聲。

這是嶄新的BREAKERS，初次團結一致的瞬間。

本文摘自貓頭鷹文化出版之《男子啦啦隊！！》

◎五十年來最年輕直木賞得主朝井遼熱血力作！
◎金馬奇幻影展神作「聽說桐島退社了」原著作者另一青春代表作！

人就是要突破痛苦，贏得喜悅！
放棄柔道，居然挑戰男子啦啦隊？

但是，沒有比啦啦隊更棒的運動了，
為所有人加油，讓每個人露出笑容。
為此不惜一切代價付出努力。
真的，這樣的運動這世上絕無僅有！

從《月亮與六便士》中朝向畫家之路大前進的股票經紀人，還有《年輕的心，哭泣》裡的不斷向「藝術家生活」看齊的戴文波特夫婦，接下來還有在《浮生》裡培養女兒成為音樂家的單身母親。在「夢醒時分」此書單的三本選書中的角色們，共同的特徵即是都曾經活在一個巨大的美夢之中。

據說卡夫卡‧法蘭茨在寫給好友的書信^[1]裡，他提起一件關於閱讀的事：

 只有那種咬你、刺痛你的書才該讀。如果讀一本書不能給我們當頭棒喝，那又何必去讀？ 難道是如你所說，為了讓我們快樂？ 天哪！就算沒有書我們也一樣快樂。而真切渴望的書，必須是一把利斧，能鑿開我們心中冰封的海洋，我如此認為。

當我閤起《年輕的心，哭泣》一書時，心底浮起這段卡夫卡關於閱讀的個人觀點。因為《年輕的心，哭泣》正是一本會帶給讀者們這樣痛楚感的書。

關於閱讀《年輕的心，哭泣》一書，所感受到底是怎麼一回事？

《年輕的心，哭泣》一書，從男主角麥克‧戴文波頓從二戰後退伍並進入校園開始，麥克是一個自命不凡的年輕人，他對自己期待不只是一個可以拿到哈佛文憑的退伍軍人而已。露西‧布蘭──之後的戴文波特太太──參與了麥克所寫的舞台劇，進而兩人陷入熱戀。她崇拜麥克的文才，麥克為她的甜美外表傾倒。露西一廂情願地將麥克推進婚姻，對於他的拒絕暗示充耳不聞，並認為自己可以為麥克的作家夢出上一份力，這份支持即是露西的出身所給予她的可觀財富。然而，這筆錢成為他們的婚姻生活裡，一根尖銳的刺，將戴文波特夫婦的兩顆心刺穿，使得逐夢的他們漸漸地變得疲倦，力氣盡失。

戴文波特夫婦從市區搬到郊區時，邀請朋友來參歡新居，竟卻被比爾嘻笑嘲弄他們活脫是漫畫人物《Blondie and Dagwood》的翻版，從頭到尾像是當時白領階級中的模範夫妻。

婚姻初期，麥克帶著露西從波士頓離開來到紐約，並選擇一份從事商業文案寫作的工作，他打算以自己的力量去謀生，並且繼續寫詩與劇本，直到獲得出版社的青睞。在那之前，露西的財產與他們無關，是無涉於「他」的計畫。麥克認為這筆從天而降的財富會是抹殺夢想的毒藥，他出身自中產階級，認為白手起家才是令人自傲的生活模式。

戴文波特夫婦選擇去親近的朋友，也是同一群崇尚藝術的人們。越能與藝術沾得上邊的人，越是他們渴望結交的藝術家朋友。這樣的朋友並沒有包括麥克的同事比爾在內，他認為在市區裡掙扎地生活，才是為夢想奉獻的模樣，選擇在市區外的郊區生活，是一種會讓人窒息的生存方式。也因此當比爾嘲弄戴文波特夫婦就像漫畫人物般模範時，夫婦倆臉上頓時毫無血色，既蒼白又困窘。

麥克認定成為眾人所傾倒的藝術家之前，需要忍受謀生所需消耗的時間，也因此他與露西格外欣賞湯姆‧尼爾森與保羅‧梅特朗。兩位全然不同的畫家，湯姆繪製的水彩插圖獲得美術館的定期購入；保羅的油畫作品在親人之間擁有如藝術品般的讚賞。湯姆育有三子，在家庭與創作之間取得高明的平衡；保羅平日以木工來維生，擁有一間粗糙且充滿創作氛圍的木屋。

可惜的是，麥克的深層自我評價是消極且無信心的，他知道自己難以優雅地完成各種事情，不論是在交際應酬上的，或是在創作上突破。而露西‧戴文波特成為麥克的妻子後，漸漸地感受到麥克的能力，不像他拒絕接受她的財產一樣的堅定。當露西失去對丈夫的崇拜後，如同喪失可以操控方向的舵，她對自己的人生毫無頭絮，她選擇接受心理治療。最後露西爆發對麥克的不耐，兩人離異，小說的第一部於此劃下句點。

以畫出美國當代生活的寂寥感聞名的Edward Hoppe，於1931年 的《Hotel Room》畫作，彷彿為露西‧戴文波特在第二部故事裡的處境量身打造，當她不斷地被男人的夢想棄離，她開始專注回自己。http://goo.gl/BGevWb

《年輕的心，哭泣》架構分為三部，第一部是夫妻共同生活的過程，第二、三部是二人離異之後的生活描述，第二部的敘述視角集中在露西，第三部則以麥克的生活為主。小說架構簡單好懂，讓讀者能專注進入戴文波特夫婦離婚之後的發展，當兩人拆夥，原本的藝術夢想是否可以獨自成行呢？相較麥克，露西似乎是握有較多籌碼的那個人，她選擇留在原本的生活圈，並保有與波士頓的朋友之間的情誼。

如果說麥克的致命傷是平庸，也許露西的致命傷可能是她的財富。露西進行例行性心理諮商時，向信任的佛恩醫生吐露，自己所聽到一席「預言」，這番話使得露西開始狂亂地想重整自己的人生：

哎，我無法想像很有錢是什麼感覺，我甚至沒多想過錢，因為我從來只想要很多才華─只要有適度的才華我就滿意了。不過，我猜這兩個東西有點像吧，擁有其中一樣就能讓與眾不同。生來就擁有其中一樣，已經比大部分人夢寐以求的還很多很多，但兩個都需要不間斷的責任感，如果輕忽或怠慢了，它們能帶來的好處就會空轉而浪費掉。最可怕的是，露西，空轉和浪費很容易就變成一種生活方式。

作家馮內果曾經讚譽《年輕的心，哭泣》一書的作者理察葉慈，「福婁拜之後，很少有男人如此同情人生悲慘的女人。」若讀者親自閱畢小說文本的第二章，很少有人不會對這句讚美點頭說是。露西正是理查‧葉慈發自內心，深深地同情的一個女性。

露西‧戴文波特恢復單身後，被一個年輕舞台劇導演吸引，並且如出一轍地擔任該名青年才俊的女主角，在前夫麥克的舞台劇輕易地以青春姿態登場；但這個導演男友鼓勵她奮力演出，直到她理解自己不是演員的料。於是，露西放下戲劇，思考自己也許可以投身寫作，開啟了與另一位懷才不遇的大學講師的相遇，這位講師情人更不幸的是，與前夫麥克一樣熱衷創作，等待自己的高峰之作的來臨，並且順便地陪葬了露西短暫的作家夢。

麥克與露西分開之後，單身身份讓他可以重拾追求女性的歡愉，只不過他樂衷的程度，幾乎會使得讀者們對他產生不悅，洋溢青春的女體讓他流連忘返，也間接使得生活失序。然而麥克與露西的一點根本性的差異是，他還有一點什麼，一種接近藝術家真材實料的稀微本事。麥克擁有一首詩，一首人人都喜愛唯獨他不喜愛的詩，人們對這首詩的喜愛使得他還能飄浮在一般人的生活之上，使他總有一種錯覺，誤認自己應該可以再寫出另一首佳作。

若不是這一首詩，麥克可能無法獲得大學英文教師的職位，而這份工作曾經對他而言，是一種沒有意義的工作。這首詩的存在，是麥克在逐夢之路上的飄渺燈光，是澆熄露西怒火的一桶冰水，是她對自己的人生浪擲於逐夢的憤怒；於是在她與麥克多年後的重逢，她向他舉杯，並唾棄過去的自己，她惡言直道：「藝術去死，好吧？多好笑啊，我們倆花了一輩子去追逐，渴望靠近任何一個似乎了解藝術的人，好像這就有幫助似的；從來沒有想過或許它一直離我們遠得無可救藥一說不定還不存在？」

露西與麥克的故事，不再文本上繼續進行，作者理查‧葉慈在此一席泣血告白後，給予他們倆一個無聲的句點。

理查‧葉慈的筆桿總是朝向任何敢於逐夢的人們，毫不留情地開了一槍。

事實上，《年輕的心，哭泣》不是他第一發子彈。他的第一本作品名為《真愛旅程》（Revolutionary Road）^[2]。這本作品的劇情聚焦在惠勒夫妻搬進郊區生活後，婚姻世界的分崩離析。《真愛旅程》中的惠勒夫妻與戴文波特夫妻的差異在於，前者仍有籌措生活所需的柴米醬醋茶的負累，後者坐擁著著妻子的財富作為後盾。共同點則是他們都是有著藝術之夢的人們，所懷抱的夢想都是平靜的生活不定期炸彈。

理察‧葉慈的三部精彩作品，照片由筆者提供

能在理查‧葉慈的一部又一部作品下的槍火存活的讀者們，應該都是能體會他的文字下的狠心。《年輕的心，哭泣》是一部向過於樂天，而欠缺實際認知的人們諫言之書。如果想要過夢想般的生活，你先得赤腳踩地，感受真實土地傳來的冰涼感，而這種冰涼感不只來自生活體驗，更多的時候是來自身邊的另一半。

如果能夠停止做夢，人生會不會就會停止受傷？但我唯一能做的事，就是不斷地繼續做夢…….^[3]

[1].「我認為，只有那種咬你、刺痛你的書才該讀。 如果讀一本書不能給我們當頭棒喝，那又何必去讀？ 難道是如你所說，為了讓我們快樂？ 天哪！就算沒有書我們也一樣快樂， 而那些讓我們快樂的書，必要時我們可以自己來。 我們需要的其實是像一宗痛苦的不幸一樣深深影響我們的書， 就像我們摯愛的人死去，就像被放逐至森林中與世隔絕，就像自殺。 而真切渴望的書，必須是一把利斧，能鑿開我們心中冰封的海洋，我如此認為。」出自卡夫卡的好友馬克斯‧布洛德為他出版的書信集。參見Franz Kafka著，姬健梅譯，《變形記》（台北：麥田出版，2010）。

[2].《真愛旅程》的漢語版由時報文化出版。同名改編電影於2008年上映，男女主角由著名的電影《鐵達尼號》中傑克與蘿絲聯秧出演。男主角為演員李奧納多·狄卡皮歐，女主角為演員凱特·溫斯蕾。

[3].文章標題取自於艾佛利兄弟二重唱於1970年代〈All I have to do is dream〉的知名歌曲，歌曲中的dream可以當作是中文裡的白日夢，或延申為痴人說夢話的意涵，然而對於追夢的人們，再多的安慰及鼓舞都嫌不足。這首輕盈的民歌是一種時代的撫慰記憶。

諺語常說：「人的生命有各種可能。」可若一覺醒來，發現自己穿越時空穿越愛，性別被改不說，靈魂還進駐了莫名男女的隨機樣貌，你是否會尖叫出聲，然後隨時準備重新投胎好做人？2015年鮮橙改編同名小說的《太子妃升職記》，講說花花公子哥張鵬被前女友們圍剿落水而穿越成古太子妃，一路升職為皇太后，不走流瀲紫《後宮甄嬛傳》的心機鬥爭路線，反而「男人心，女人身」，直男忽地被掰彎的心路歷程爆笑天下。揪竟「穿越」歷史洪流，靈魂進駐新軀殼的故事，有何魅力可言？且讓我們來讀讀大衛．米契爾（David Mitchell），生命有時盡，歷史輪迴卻無窮的《骨時鐘》（The Bone Clocks）[1]。

穿越時空，靈魂入駐她人軀殼而使直男一舉被掰彎的悲劇故事—鮮橙XC《太子妃升職記》，圖片來源：https://goo.gl/EHKTQa

《骨時鐘》榮獲2015年世界奇幻獎，以15歲少女荷莉被劈腿離家始（閨蜜裸滾男友床！驚得大捶心肝暈地板），至愛爾蘭最西端羊岬島，原油供應斷絕，身處末日絕境的老婦，六個故事〈熱浪1984〉〈沒藥是我的，它的苦澀香氣1991〉〈婚禮2004〉〈克里斯賓．赫爾希的孤獨星球2015〉〈骨鐘師的迷宮2025〉〈羊岬半島2043〉，串起1984至2043年的歲月遷徙。自小便能接收不知由何而來的聲音群體（她管這叫收音機人）的特殊體質，讓她陷落百年派系的爭奪而人生遽變。

穿越歷史的永壽骨鐘派，同樣靈魂卻於不同軀殼中流轉來去，大衛．米契爾《骨時鐘》書影，圖片來源：https://goo.gl/QomPpO

二大對立集團皆為某種形式的「永壽者」，一為骨鐘派，頗有些西藏喇嘛輪迴重生的意味。靈魂不死不滅處處轉生，保有每世記憶，只是無法預料七七四十九天的幽冥徘徊後，將前往何世何人的軀殼進駐，也必須自然終老才可再次輪迴，肉體外表隨年齡遞進，要想換個「青春ㄟ肉體」，真的就是「重新投胎比較快」，也因無法確知「下個肉體」的隨機性，故而直男被掰彎實在不無可能，生生世世交相混雜的錯亂重複，也使此派極度嚮往同類相棲的歸屬感。（若在台灣重新投胎，應該只有學力測驗一直重複寫的B哀吧）。

另一派隱遁士，名字取得敲好聽，彷彿還有陶淵明「田園風光」的自然色彩。然而柯南說；「真相只有一個，兇手就是—」，沒錯，隱遁士走的是邪惡大壞蛋路線，將「長生青春建築在他人的犧牲」上，舊有肉體不堪使用，便隨機挑選善良純淨的人類殺害，飲入此受害靈魂黑酒，以保肉體長生與永駐青春，類同《西遊記》吃食唐三藏俊俏小鮮肉以保長生的設定，只不過卻是需要千千萬萬個被誘拐的三藏小哥而已。

骨鐘派的永世重生，不死不滅靈魂轉世並保有前世記憶，頗類似西藏活佛轉生的形式。圖片來源：https://goo.gl/MdCdHX

少女荷莉短暫一生的顯影，卻因自身體質與「永壽長生」的骨鐘派及隱遁士兩大集團不停相交錯身，簡單說，她的軀殼就像口耳相傳，永壽者們背包客都想借宿的肉體客棧。然而她那有限壽命的可能，卻對照出永壽集團歷史無限循環的恐怖，正如推理作家林斯諺所評，是「有限生命與無限輪迴的強烈對比」。而派系間輪迴轉世、不死不滅的靈魂，及看似毫不相干，實乃彼此錯落交纏的生命路途，正是大衛．米契爾最為人津津樂道的寫作特點，其縱橫歷史的寫作技巧，可說完全穩坐小說界迴旋結構一哥寶座！著名作品如《靈魂代筆》（Ghostwritten）、《雲圖》（Cloud Atlas）與《骨時鐘》（The Bone Clocks）等，龐雜精緻與迴旋的結構敘事，多元作品類型與不停轉世重生的似曾相識命運感，使作品總有種連綿而餘韻不絕的氣味，關鍵鎖匙便在於以歷史、輪迴與命運脈絡隱然相繫造就迴旋激盪。

《雲圖》周迅一人分飾三角，橫跨千年各故事，傳達出同人異世不同身的概念。圖片來源：https://goo.gl/qRw1p7

如《靈魂代筆》九章風格截然不同的人生步履，串起命運羅盤的全觀，以伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino）《如果在冬夜，一個旅人》（If on A Winter’s Night A Traveler）為靈感來源的《雲圖》（Cloud Atlas），六個故事篇章，編排以「順敘而後倒敘」（1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1）的迴旋反覆，橫跨一千年，由19世紀至未來科幻的核子世界末日，囊括有海上冒險、喜劇、末日科幻、反烏托邦與懸疑驚悚等諸多類型，不僅故事彼此關聯呼應，主角帶著胎記轉世重生，卻面臨命運似曾相識的「重蹈覆轍感」—雖於各式種族文明裡渴求自由，卻仍一再「重播」被囚禁、奴役或背叛等痛苦，更添人「無力可回天」的無奈辛酸，而至《骨時鐘》結構更顯奧妙精密之大成，皆可一觀。

生生世世屢屢重生，其實只是想回到過去，重寫歷史不可違逆而發生的種種遺憾

值得一提的是，《骨時鐘》的少女荷莉，離家同時，肉體無意中被權作庇護所，弟弟傑科也告失蹤，往後生命由此轉捩並自責內疚一生。成年後，丈夫艾德與她情深繾綣，卻難敵對戰場的著迷，最終命喪他鄉，重要的是促使她正視自身預知力，寫書出輯而造就她與作家克里斯賓．赫爾希的邂逅，諸多種種，再由初始沈睡在她體內的靈魂，弟弟傑科離開前交予她的迷宮線索，既為始也為終，讓歷史成為一個循環呼應的圓。還有骨鐘師「同一靈魂」卻在不同「肉體軀殼」中跳槽來去，彷彿遊戲「選角代入」的設定（只是他無能選擇），去感受無數人生風光的輪迴更迭（但仍然清楚自己是誰），這種「時空跳躍推移」或「重播跳針」人生。生生世世，屢屢重生，其實寓意只是「想回到過去，試圖重寫不可違逆歷史」的種種遺憾，由「過去—現在—未來」時間線的縱橫交織，以達生命心理更深層的體悟哲思。除《骨時鐘》外，尚有凱特．亞金森（Kate Atkinson）《娥蘇拉的生生世世》（Life After Life）、肯恩．格林伍德（Ken Grimwood）《重播》（Replay）。

肯恩．格林伍德《重播》與凱特．亞金森《娥蘇拉的生生世世》名符其實為「重播跳針人生」絕佳代表，圖片來源：https://goo.gl/FuBgr1 與 https://goo.gl/OfCITX

肯恩．格林伍德《重播》與凱特．亞金森《娥蘇拉的生生世世》名符其實為「重播跳針人生」絕佳代表。前者電台記者傑夫43歲因心臟麻痺猝世，卻不料跳針反覆回到18歲少年郎的那年，即便他「先知」往後25年的種種而致富，但無論他選擇怎樣的人生，歷史命運卻仍無法改變，於是他屢屢重複獲得然後失去，直到他找到其他「生生死死輪迴覆轍」重返者的存在。後者則是二次世界大戰英籍女子娥蘇拉穿梭英德兩國所遇人事物的生平點滴，她擁有「再生」本事，面臨死亡則由「一片黑幕降臨」賦予重生。重生後與傑夫一樣，以不同的決斷來免除死亡命運，每次新生皆有新的生命走向，像遊戲破關行進存檔重來。（螢幕顯示Game Over→繼續遊戲？→Yes or No→請選擇檔案）平鋪直敘不過是結合歷史脈絡、講人生遭遇的小說，加入時空技法便使二者，躍升為對歷史與人生錯誤反思懺悟的生命小說[2]。

重回過去，改變歷史，都是小說文本常見的主題。如周星馳電影《西遊記—月光寶盒》，也是屢屢重返愛人自殺的現場只是想要挽救悲劇，圖片來源：https://goo.gl/L6Nm1U

然而，不管是《骨時鐘》、《重播》或《娥蘇拉的生生世世》，無論是自然終老或於人生特定時間點，遭遇到無可抗拒的「重播輪迴」，主角人物都充滿了對「不可違逆的歷史＆命定」，充滿「無力可回天」的悲嘆痛苦。屢屢跳針試圖重回現場的寓意，也不過是顯現創傷後壓力症候群（PTSD），悔不當初想回到過去創傷畫面修改生命歷史的渴望、無法擺脫悲劇重演模式的無奈絕望與悲傷。有限生命是否能開展無限可能，誰也說不準。

桐華《步步驚心》，現代女子穿越回清代與阿哥們大談戀愛，這類羅曼史總給讀者大開戀愛外掛的粉紅羅曼史想像。圖片來源：https://goo.gl/T3QrMG

這雖不是《太子妃升職記》，但對《骨時鐘》的骨鐘師而言，直男掰彎，換個肉體換個愛確有可能，只要你穿越時空穿越愛，進入歷史的無限輪迴即可。不過，這就要看你的好運到哪了，不是人人可當食神，也不是人人穿越便是馬爾泰若曦，要想如桐華《步步驚心》，到清朝與眾家阿哥大談戀愛，成為與四爺（吳奇隆）古今修成正果的若曦（劉詩詩），現在投胎都還嫌太早，還是好好珍惜當下吧。

【主要參考書目】

1. 鮮橙《太子妃升職記》，台北：麥田，2012。
2. 大衛．米契爾（David Mitchell），《骨時鐘》（The Bone Clocks），台北：商周，2016。
3. 凱特．亞金森（Kate Atkinson）《娥蘇拉的生生世世》（Life After Life），台北：高寶，2014。
4. 肯恩．格林伍德（Ken Grimwood）《重播》（Replay），台北：商周，2014。
5. 奧黛麗．尼芬格（Audrey Niffenegger）《時空旅人之妻》（the Time Traveler’s Wife），台北：商周，2009。
6. 凱瑟琳．M．瓦倫特（Catherynne M. Valente）《黑眼圈》（The Orphan’s Tales）系列，台北：馥林文化，2009-2012。

作者：卡塔玲娜．馬倫霍茲（Katharina Mahrenholtz,Dawn Parisi）

文學網路，給初學者方向指引

許多文字無法百分之百的歸類，連分類成詩歌、戲劇或敘述詩都不可能 。德文當中的文學總稱為「詩」或「詩藝」，這兩個名詞也讓人混淆，因為會立刻讓人聯想到「詩作」，然而「詩」卻是所有文學作品的總稱。

詩歌 Lyrik

原則上指稱所有種類的詩作。早期比較清楚：詩歌必須押韻，要有一定數的詩行或詩節。現代詩經常放棄以上兩個條件―不過詩歌一律和印象、感覺及意向有關。詩歌類型包括頌歌、十四行詩或敘事詩＊ 等等。

戲劇 Dramatik

原則上泛指所有劇作，這是最容易歸類的一種。細節上有些不同，不過，其實故事情節由對話表現的就是戲劇。戲劇種類包括悲劇或喜劇等等。

敘述文學 Epik

原則上泛指所有敘述文字。敘述文學又被分為以詩或散文寫作。以詩的形態寫下的敘述文學，例如荷馬的《伊利亞德》，是一部「英雄史詩」。

散文（拉丁文prosa oratio意為直接說出的語句）指的是所有沒有詩行的文章―也包括書信或使用說明書（當然不算是敘事詩）。就文學來說，敘述文學常見的分類如長篇小說等都屬於散文。

＊歌德認為敘事詩是詩作的根源，因為它集文學的三大分類詩歌、敘事文學和戲劇於一身。但是目前一般將敘事詩歸類於詩歌。

長篇小說 Roman/Novel

原文是來自古法文Romanz，意為以羅馬平民語言寫作的敘述文（而不是如過往一般以拉丁文書寫）。就今日的用詞而言，長篇小說是種虛構的（想像出來的）
、廣泛的敘述文字。其下分為許多形態，例如歷史長篇小說、犯罪長篇小說、冒險長篇小說、家庭長篇小說、愛情長篇小說等。

＊＊譯注：由於這樣的文學體裁分類源自西方，中文並無十分對等的概念名詞。以文章篇幅分類其實並不適當，但是為了至少能分辨Roman和Short Story，姑且稱之為長篇小說和短篇小說。應注意各種形式的不同敘述結構，方能掌握各種形式的異同。

記述小說Erzählung/Narrative

比長篇小說簡短的敘述體裁，基本上情節比較不複雜，長篇小說有不同的敘述層面及時間
層面，記述小說相反的一律依時間先後敘述，而且只有一個敘述觀點。

事件小說Novelle/Novella

短至中長篇幅的記述小說。原文來自義大利文的Novella，意為新奇之事―事件小說的故事通常敘述單一重要事件，以及該事件對主角的影響。

事件小說因此總是呈現單一主要角色的情緒變化。這種體裁是由喬凡尼．薄伽丘「發明」的（1353年發表的《十日談》），傑弗里．喬叟的《坎特伯里故事集》也很出名（1391-1399年間發表）。德國的事件小說主要集中在十九世紀（施篤姆、馮塔納），但之後也有許多作家以此體裁寫作，如湯瑪斯．曼、馬丁．瓦瑟、鈞特．葛拉斯以及齊格飛．藍茨等。

短篇小說Kurzgeschichte/Short Story

短篇的故事，但是和記述小說有所不同，起初被稱為Short Story，因為它源自於十九世紀英語系地區。短篇小說的第一位大師是愛德嘉．愛倫．坡，之後是史考特．費茲傑羅，當然還有厄尼斯特．海明威。

德語地區較常出現的是事件小說―直到1945年，當時的作家想表達的是：不要再那麼情緒化／病態／滿載意識形態，寧可實事求是地精簡（波歇爾特、波爾）。因為短篇小說是十分精簡而壓縮的文字，很快就直接觸及到核心，經常有個開放式的結尾，中間的情節不多，人物和發生地點都不多，卻有許多許多詮釋空間！因此學生們才要一直讀短篇故事……

長篇小說的敘事線複雜，除了主線之外，還有諸多副線發展，主、副線相互襯托輝映，結合成一完整故事，可比大樹有主幹、枝枒。其餘三種的敘述結構就比較簡單，主線發展為主，偶有副線只為補充、烘托主線故事發展。

威廉．莎士比亞 William Shakespeare

威廉．莎士比亞

哈姆雷特Hamlet—情節

哈姆雷特是個丹麥王子，有一天他的父親過世了―據說死於蛇吻。在守靈之夜，父親的亡魂突然出現，述說自己其實是被謀殺的！哈姆雷特的叔叔克勞迪厄斯（即父親的兄弟）從沉睡國王的耳朵滴入致命的毒藥。

哈姆雷特必須對亡靈承諾為父報仇，因此繼續假裝瘋子，雖然很成功，可惜卻令哈姆雷特一直苦苦追求的歐菲莉亞強烈排斥他。

哈姆雷特雖然不斷受到懷疑和自殺的念頭所苦，卻依然決定刺殺躲在窗簾後的叔父克勞迪厄斯，然而他刺殺的其實是歐菲莉亞的父親波羅尼厄斯。

情況越來越撲朔迷離：歐菲莉亞此時發瘋（是真的發瘋）而自殺，她的兄長想為父親和妹妹報仇，演變成一場充滿詭計和毒藥的決鬥，最後舞台上遍佈屍首。

哈姆雷特故事簡介

哈姆雷特Hamlet—小道消息

《哈姆雷特》是莎士比亞劇作主角當中台詞最多、獨白最多的，這對演員是一大挑戰。但是莎士比亞知道，里查．布爾貝吉一定辦得到，布爾貝吉是當時「宮務大臣劇團」團長，莎士比亞也隸屬於這個劇團，但是只演出配角以及寫劇本，明星是布爾貝吉。

哈姆雷特Hamlet—名句

就像莎士比亞所有的劇作一樣，《哈姆雷特》也充滿有用的名句，以下是最重要的幾個句子（最好以原文引用）：

To be or not to be, that is the question.

（存在或死去，這就是問題所在。）

這是哈姆雷特一段有關自殺的獨白開場，他對自己說：我敢嗎，我不敢嗎。

The rest is silence.

（唯留靜默。）

這是悲劇終了，哈姆雷特倒下死去之前的最後遺言。

哈姆雷特Hamlet—同中有異

如果喜歡偉大卻帶點荒謬情節的悲劇，那麼也要試試看：《馬克白》（蘇格蘭人、巫婆、鬼魂，十分糾纏），《羅密歐與茱麗葉》（安眠藥、假死、毒藥、真死、絕望、再次死去）或是《奧泰羅》（一條手巾造成謀殺與自殺）。

哈姆雷特Hamlet—入門提示

《哈姆雷特》很強烈，或許從清淡的莎士比亞開始比較好，例如《李爾王》（也是悲劇，但是沒那麼悲慘）或是《仲夏夜之夢》（喜劇！很有趣！）。

此外，二十一世紀體驗莎士比亞的最佳方式並非現代的電影，由李奧納多．狄卡皮歐等人領銜主演，而是英國國家廣播公司的廣播劇CD―就算不能了解每一個字。

1604 年的《第二四開本》中哈姆雷特。
（Source: wikipedia）

1564年生於英國，1616年死於英國

莎士比亞是世界上最偉大的文學作家，沒有任何一個作家的作品（除了聖經之外）像老威廉的一樣，充滿無數名言＊

莎士比亞連正確的出生日期都不詳，所知的是他受洗的日期：1564年4月26日。不知何時開始，他的生日被定為4月23日，應該差不多是正確的―而且也搭配他的忌日1616年4月23日。

威廉．莎士比亞是非凡的。雖然經過幾百年的研究，大家對這個人的了解依舊少得可憐―不時有文學研究者質疑，這些著名的作品根本不是莎士比亞本人所寫的，也許他的競爭對手克里斯托弗．馬洛才是那個偉大的作家，又或許是牛津伯爵或是哲學家法蘭西斯．培根―每個人選後面都有一套狂野的陰謀論，成為莎士比亞懸疑故事的一部分。

不管作者究竟是誰―他的確成就了文學奇蹟：莎士比亞的戲劇在他仍在世時就廣受歡迎，大家喜歡他，他也因此賺了許多錢。但是沒有人預料到莎士比亞會成為全世界橫貫古今最偉大的劇作家，沒有人像他對英語有這麼大的影響力。

莎士比亞掌握的辭彙無與倫比―而他持續不斷增加字彙，例如將名詞用作形容詞（bloody，血腥的），動詞當作名詞（dawn，破曉），或是乾脆發明新的字詞（courtship，求愛）。

此外，莎士比亞不僅是劇作家，他也寫詩，最著名的是他154首的抒情詩―這又是另一個神祕之處：這些抒情詩被獻給W.H.（直到今日無人知曉誰是W.H.），並且是針對所有年輕男爵（W.H.？或是另外某個人？真有其人嗎？）寫下的―這在當時是創新之舉，因為當時情詩只獻給年輕女性（同性之愛？）。尤其是第18首的抒情詩（Shall I Compare Thee to a Summer’s Day? 可否將君比夏日？）直到今日依舊舉世聞名。

充滿神祕、難解、偉大―莎士比亞超過四百歲了，但是對他的研究尚未完結。

＊放到最後但同等重要（《李爾王》）；吼得好，獅子！（《仲夏夜之夢》）；準備勝於一切（《哈姆雷特》）；丹麥國內有些腐敗（《哈姆雷特》）；耐心是懦夫專用的（《亨利六世》）；時間的牙齒（《一報還一報》）；願望是思想之父（《亨利四世》）；萬物自有其時（《錯中錯》）；讓粗壯的男人環繞在我身邊，他們的頭頂光亮，夜晚安然入眠（《凱薩大帝》）；弱者，你的名字是女人（《哈姆雷特》）。

查爾斯．狄更斯 Charles Dickens

查爾斯．狄更斯

孤雛淚—教區男孩的成長（Oliver Twist; or, The Parish Boy’s Progress）

情節

奧利佛．兌斯特是個好心的年輕人，不斷遭遇倒楣的事。最初他的母親因難產死亡，然後他在一個沒有愛心的老太太身邊長大。在他九歲生日當天，他被送進救濟院，而且馬上就惹來一陣大怒（請見名句）。之後他被一個殯儀師接手，努力當個學徒，（不公平地）被懲罰，於是逃往倫敦。

他在倫敦落入收贓人費金及其街頭流浪兒手中。有次偷竊時，布朗羅先生被偷了，他懷疑是奧利佛偷的（其實不是），但是奧利佛（例外地）能證明自己的清白，於是被布朗羅先生接納。

有一天奧利佛本來要為恩人準備一些東西，卻被費金一伙人捉住，並且被強迫回到費金的團伙。布朗羅誤以為奧利佛欺騙他，而此時奧利佛正被費金逼迫侵入梅萊家，奧利佛在過程中被射傷。當他滿身是血倒在梅萊家門口，善良的人（再度）同情他，照顧他恢復健康。
和費金及其他可疑的人物還有善良社區之間幾次反覆之後，發現―驚喜！

奧利佛其實和梅萊家有親戚關係，而且是布朗羅先生好友疑似失蹤的兒子！布朗羅最後收養奧利佛―一切都好轉了。

小道消息

《孤雛淚》是第一部以小孩子為主角的長篇小說，然而並非童書―其中有幾幕太殘暴了。狄更斯要揭穿的是英國的社會弊端，這本小說出現之後，這些現象也的確受到多方討論。

入門提示

《孤雛淚》是容易閱讀的作品―尤其考慮到它的年齡（幾乎兩百年），可說沒什麼能挑剔的。以今日眼光看來，這本小說卻有點長。想進入這個主題的人可以選擇不同的影像作品（1948年由亞歷．堅尼斯扮演費金；1997年由李察．德雷福斯扮演費金；2005年由班．金斯利扮演費金），此外，還有動畫片、廣播劇，或是獲得奧斯卡獎的音樂劇《奧利佛！》，但是這些改編作品並無法取代狄更斯的文字。

1838 年的《孤雛淚》第一版。
(Source: wikipedia)

名句

拜託，先生，我還要再多吃一點。

救濟院的孩子餓得都快瘋了，抽籤結果由奧利佛在晚上請求多點食物。這是前所未見的事，讓奧利佛受到嚴厲的處罰。

在英國，Please, Sir, I want some more. 是非常有名而眾人皆知的句子。

查爾斯．狄更斯的一生平淡無奇―和其他偉大的作家比較起來。他的一生正如大家所想像的維多利亞女王時期的普通生活一樣：平靜的童年（中產階級、中等大小的城市），移居到倫敦（骯髒、昂貴），為錢而煩惱，父親因欠債入獄，查爾斯賺錢養家（在倫敦倉庫裡辛苦工作），父親出獄，查爾斯成為律師助手，最後變成記者。

他寫了《匹克威克外傳》（有趣、冒險、賣座），結婚（生了十個孩子！），還寫下《孤雛淚》（也很成功）。

他四處旅行，當上《每日新聞》的出版人，寫下《小氣財神》（吝嗇的老史古基，有疑問的時候可以參考許多版本的電影）、《塊肉餘生記》（沒錯，那個魔術師就是借用書中主角的名字大衛．考柏菲爾德，因為聽起來很響亮）、《雙城記》（德國幾乎沒有人知道這本書，但事實上卻是全球有史以來印行最多的小說；請參考頁105），最後是《遠大前程》（是他最好的作品，因為最成熟）。

沒有醜聞（暫且不論他為了和一個女演員在一起生活而和妻子離婚），也沒有被錯估的天分―恰恰相反：所有的人馬上就對他的書感到興奮，珍視他的幽默、觀察入微，以及社會批判的角度。狄更斯必然有顆天真的心：他因為迫切需要錢而寫下《小氣財神》。為了讓每個人都買得起這本書，他把書本價格定得特別便宜―最後根本就沒賺錢。

他因為這本小說變成發明耶誕節的人。在這個時期，英國人恰巧開始以今日大家熟悉的方式慶祝耶誕節，狄更斯感性的《小氣財神》來得正是時候！

1812年生於英國

1870年死於英國

「畢竟，還有比愛和幽默更適當的生活形態嗎？」

其實大家都喜歡狄更斯，並且對他感到驚奇―不僅是讀者，就連他的作家同仁也是如此。

只有少數人（亨利．詹姆斯、維吉妮亞．吳爾芙）覺得他的書太感傷而不切實際。

本文摘自遠流出版社之《上一堂有趣的文學課：從莎士比亞到J.K羅琳，你知道與不知道的經典故事》

海明威：經典就是人們稱頌卻從不曾閱讀的著作

150位作家，200部作品，世界文學的驚奇之旅
以年代為軸，帶你穿越時空暢讀經典
以一張插圖，讓難懂的作品一目了然

筆觸幽默、搭配插圖，讓嚴肅的文學頗具看頭
經典引述、系統整理，完全掌握文學大小知識

作者：阿潑（黃奕瀠）文字工作者

多年前，當我收到人類研究所入學通知時，一個理工專業的朋友對我說：「我們可以去看你挖恐龍嗎？」

我竟不知如何回答。試想他的思路可能是這樣的：人類學＝考古＝尋找恐龍遺跡。

這當然是錯誤推論。

但在多年後的今天，讀了《生活在廢墟：你所不知道的考古學家與他們的一百種生活》，突然意識到，以考古學家的能耐，找到恐龍遺跡恐怕也不算誇張──即使全書劈頭第一段就指明：

本書不會提到恐龍出沒，如果你期待的是研究恐龍的科學家，你就得去挑一本古生物學家寫的書。這本書所寫的是考古學家的故事，他們研究人類及其遺留下來的東西：骨骸、廢棄物與遺跡。

《生活在廢墟：你所不知道的考古學家與他們的一百種生活》封面

考古，是人類學學門的一個分支，但不見得每個人類學學生都學習考古、懂考古，即使修習過相關課程，但我仍算不懂的那種學生。但我研究所同學、室友走的就是考古鑑定研究，觀察她的研究、作息，也就知道考古的工作有多辛苦──是的，前頭還有無止盡的挖掘、辨識、拼湊等等工作。

我同學整日關在實驗室跑機器，做年代鑑定，並推測環境與其他相關性。她的主題是西拉雅遺址，基本上囿於資源經費還有各種需求，台灣考古學、人類學者與其學生，多半投入台灣文化遺址的研究，試著拼湊這個島國未知的故事。

因為經年累月，只能得到少許成果，重大發現更是靠機運，因此這工作的重要性，往往被忽略。但這些年，時常可在媒體上看到一些考古發現，例如台中市區的安和遺址、蘇花改工程發現的漢他遺址…..都開發而現形，再由考古學者來確認。

考古裝備
(Source: Capture The Uncapturable＠Flickr)

人們會想像考古學家的工作，像印第安那瓊斯那般精采，鎮日在叢林沙漠中奔跑，但現實是，世界上大多數考古學家的工作都在「垃圾堆」裡挖掘、尋找，好證明某處的歷史文化價值，不讓挖土機或各種開發鏟平它。

他們都在跟時間賽跑，在遺跡被清運、被處理、被風化、被撿拾、被偷盜之前，找到它，且還原其脈絡──被盜取的古蹟失去其考古的價值，因它已經無法被說明解釋。像台灣這種開發主義盛行之域，考古的力量微弱，更是辛苦，想要保留有價值的東西，更為困難。

「許多重要歷史消失了。」《生活在廢墟》作者瑪莉蓮‧強森透過加勒比海區域的例子，提到類似問題：

加勒比海地區的考古文獻多半是有關文物失踪的主題……為了刺激旅遊業發展，往往卻毀掉可能會吸引遊客的地方。

這裡除了颶風，還有其他要抹除文化遺產的力量。在聖湯瑪斯，經過長時間的談判，地主同意保存在他土地上的奴隸村遺址；接著他把土地賣給開發商，在沒有警告或通知之下，倏地遺址遭到破壞。

在巴貝多，考古遺址名義上受到〈古物保存法案〉保護；法案規定由古物諮詢委員會強制執行，但委員會尚未派任成員，也從未召開過會議。

面對考古遺址倍增和考古專業擴張，考古學家和其他文化記憶者有相似的惡劣處境：搶救並理解考古苦工，獲得有限的支持。

瑪莉蓮‧強森這麼說。她的文字充滿力量，讓人倍感振奮。

我們以為考古學家做的事不過就像圖書管理員，他們在模糊的刻板印象背後揮汗如雨。不同於好萊塢式的瀟灑冒險家形象，他們其實不過是手持小平鏟、有點幽默、想要從過去腐朽的物件和殘骸中獲得真相的人。

瑪莉蓮‧強森並非考古學者，為了了解考古學世界，她報名了田野班，在溝道裡挖掘、閃躲蜜蜂、忍受飢餓，還要上課，病中接受考古學考試…，所有的努力讓她進入了考古學的世界，以生動有趣的文筆，來描述這群低薪、總是找資源的傻子生活。

我認為每個曾經在沙坑中玩耍的人，都希望長大後成為一個考古學家。我的童年在使用園藝工具挖掘的日子中度過，像進入催眠狀態似的，被搜尋化石所吸引；這本書的研究之一是：回歸實地觀察，並以新的視角學習篩檢與端詳。我想透過考古學家的眼睛來看世界。他們在一堆廢墟中觀察到什麼？

雖是一本考古學相關的書，但生活比重遠大於學術。

例如我們會看到作者先描述一個點了焦培根的考古學者，再談到他是骨脂專家，而骨脂對考古學研究有何用處等等，隨後再描述考古學者的吃食多麼簡單，甚至不在乎健康，染上幾次瘧疾卻從未打過針等等。以及一對考古學家夫婦，花了多久時間找不到工作，只能一邊兼差一邊想辦法繼續找相關工作，直到三百多封履歷後，終於得到一份工作。

正在清理遺趾的考古學家
(Source: rich_pickler ＠Flickr)

這些敘述在在都描述這些人的傻勁。他們到底為了什麼這麼有熱情呢？

瑪莉蓮‧強森認為，好萊塢電影中的印第安那瓊斯，就是考古學的代言人，他的冒險犯難、勇往直前的形象與考古學家簡直不謀而合。

接著，瑪莉蓮‧強森的話鋒一轉：

面對大多數的事情，考古學家做法務實。他們對這個角色引來的抱怨不太有感覺嗎？他們欣然接受了好萊塢奉送這個考古推廣的贈禮，即使這個角色純粹是憑空幻想出來的。

他們沒有被蒙蔽。

他們明白，蹲屈臭坑裡梳理古代垃圾碎屑，跟奪取閃亮文物、逃避納粹追殺的魅力劇情天差地遠，跟蚊子雲撩動巨坑裡扭動的蛇，或長得像嗜血食人族的貧困原住民也很有一段距離。

瓊．康奈利也知道，儘管電影有它誇張的部分，但考古學家恰好和 B 級冒險片中的印地安那瓊斯做的事差不多：他們都以超越常人的行徑追逐過往時代的微光；他們都不斷試鍊的意志、耐力和機智；他們都在馴化和格式化的生活之外，提供奇風異俗的、果敢的、真實的生活替代。

我曾經非常迷戀印第安那瓊斯。

即使自己心中明白，考古學者的工作生活大多瑣碎無聊，並不是如此冒險風流，但心裡總有這道影子。但讀了《生活在廢墟》，讀到上述這段美麗的文字，卻想：真格的考古學家，還是比好萊塢英雄帥多了。

最後要說的是，儘管人們對考古學的印象，多半停留在史前遺址，然考古學／人類學的應用範圍相當廣，《生活在廢墟》中提及不少百年的歷史遺產需要考古學家，而九一一攻擊多年後，遺骸與文物的鑑別，也多靠考古學、法醫人類學家…..，因為這是一門關於人的學問，人與其所遺留在世界的證明，只能靠考古／人類學家來訴說。

如作者最後所提，曾在惡劣的情況下結束兵役的那位，點焦培根的骨脂專家，他對血腥暴力感到厭惡，除役後，從法律轉向人類學，轉到人的研究，考古學對他來說是什麼？

考古學是殺生的相反詞。

考古學試圖把那些被遺忘或埋藏千年甚至數百萬年的物件，用意志喚回生靈。考古學不只是骨頭或寶物的斷片，而是在大自然面前跪下，集中注意力，試著把曾經觸動這場所的人類生命的火光找出來。

考古學家們出隊
(Source: rich_pickler ＠Flickr)