「京都好博學！」京都‧大學博物館聯盟特展
2018.12.15-2019.02.24（週一與小年夜休館）
國立臺北教育大學 MoNTUE 北師美術館
1853 年，美國的黑船撬開了日本的門戶，使得德川幕府 200 餘年的鎖國畫上句點。黑船事件所帶來的政治與社會動盪，進而導致幕府體制的崩解，隨著明治天皇的即位，日本也開始跟上了西方世界的腳步。
不過這長達兩世紀的「鎖國」也並非與世隔絕，江戶時代的日本透過在長崎貿易的荷蘭人，依然接收了來自世界的聲音，只是僅僅如此對社會的影響有限，「蘭學」所乘載的西方文化與知識仍不若開港後的那般排山倒海。
「大學」這個研究與教學的現代學術機構，便是在明治維新後於陸續建立的。而大學裡所用的儀器、標本、教具等物，在時間和歷史的積累下，逐漸成為過往時代的記憶，收入了各大學的博物館之中，標誌著知識體系的架構，以及代表日本通往現代的媒介。由於這些典藏的屬性十分繁雜，它們訴說的不只是日本教育史的演進，更包含考古、民族學、博物學、殖民史、美術史等範疇，可說是日本現代史不可或缺的一環。
2011 年，在文化廳的指導下，京都市內 14 所大學的博物館組成「京都‧大學博物館聯盟」，致力於活化各館舍藏品，並進行推廣交流，以相互合作連結的方式發揮最大的效益，於日本國內舉辦多場展覽與活動。
在臺灣，同為大學博物館的北師美術館，則在 2018 年尾和京都．大學博物館聯盟攜手合作，推出了「京都好博學！京都．大學博物館聯盟特展」，從「大學講堂」、「京都生活」、「異地探索」三大主題展示京都的學術發展軌跡與文化古都的生活面貌。
誠如筆者前段所言，大學博物館豐富多樣的藏品足以呈現不同的故事，本文便試從藝術史的角度切入，以幾件展品淺談明治維新之後受到西方文化影響下的日本，其美術發展有何改變，並兼談此展在展示策劃上，有何特殊性。
「傳統」的重新定位
在二樓展場中，展出了一件臨摹狩野元信（1476-1559）的作品《靈雲觀桃圖》，這幅水墨畫出自於大德寺大仙院的「襖繪」（紙拉門上的繪畫），描繪靈雲禪師眼見桃花而悟道的場景。細勁有力的線條、筆墨擦染表現出岩石堅硬的紋理，加上淡墨暈染與局部設色，整體畫面呈現出禪宗清淨超凡的氛圍，以及日本文化中對自然的細膩感知。
這件摹畫的原作者狩野元信為室町時代的水墨畫家，也是狩野派的始祖之一。狩野派以中國水墨為基礎，結合了大和繪的精細華麗，在安土桃山時代發展出極具震撼力與裝飾性的繪畫風格，深受當權者喜愛，並在日本畫壇上活躍近三百年。然而，隨著江戶時代文人畫的興起，狩野派的勢力隨之消退，再加上明治維新後西方繪畫技法的傳入，代表著日本傳統繪畫的狩野派更受到衝擊。但如此窘迫的困境，在 1878 年一名美國人來日後，起了變化。
這名美國人叫恩內斯特‧費諾羅薩（Ernest Fenollosa, 1853-1908），為受雇於東京帝國大學的哲學家，主講哲學、政治學、經濟學等科。他在授課同時，展現出對日本歷史文化與藝術的熱愛，更跟隨狩野永悳（1815-1891）學畫；在他的認知中，極為推崇固有的日本古美術，且貶低文人畫與當時蔚為流行的西畫。在費諾羅薩的推動下，日本國內興起了文物的保存觀念與傳統繪畫的振興，狩野派因而得以在此時重拾一席之地。
費諾羅薩與學生岡倉天心（1863-1913）於1884年展開日本文化遺產的調查，進而促成1897年《古社寺保存法》的制定。政府的推行與民間觀念的建立，屬於日本傳統的文化即便是在學習西方的社會當中，依然受到了保護。
在本次展覽中展出的三件水墨畫作品，正是在此脈絡下所進行的古畫臨摹和水墨畫教學，狩野元信的《靈雲觀桃圖》摹本兼具保存與研究之用，而竹內栖鳳（1864-1942）、菊池芳文（1862-1918）的作品，也成為當時教授水墨畫的教材。這三件繪畫，展現了日本美術的精華，同時也反映出傳統在革新之中，那堅毅不摧的地位。
民俗研究中的浪漫主義
在展場裡與這幾幅水墨畫對望的，是各種描繪江戶時代女性結髮、平安時代衣著的繪畫，宛如圖鑑般詳細地將細節呈現而出，無疑是了解過去服飾的最佳參考資料。這一系列作品為京都市立藝術大學所藏，其中一幅《平安朝初期神像的服飾（第四髮型）》出自歷史學者江馬務（1884-1979）之手，由於他並非藝術背景出身，這幅立軸畫的用筆其實有些稚拙，但在形體本身的呈現上，卻是相當清楚明瞭。這些圖繪的用途，乃作為歷史畫教授的教材，由此可以見得，當時為繪製歷史畫，其背後的研究基礎可說是相當深厚與完整。
對於日本歷史文物的考察，始於十九世紀末費諾羅薩與岡倉天心，隨著政府對此工作的重視逐漸提高，也因而累積了一定的研究資料。不過，這股關注於過去歷史的風氣並不僅止於歷史學或民俗學，而是進一步涵括了藝術。
日本約自明治中期以後，便受到歐陸浪漫主義所影響，最先反映在文壇上；隨後，藤島武二（1867-1943）以作品《天平的面影》（1902）入選第七回白馬會，可謂畫壇浪漫主義之先聲。這幅畫作描繪了一名天平時代（8世紀）的女性，衣著、手持樂器皆為當時代之樣式，足以見得其背後的歷史考證基礎。除了藤島武二，另一名畫家青木繁（1882-1911）也繪製如《天平時代》（1904）的歷史畫作，顯示出甫進入20世紀的日本，在浪漫主義的興盛潮流下，對自身歷史文化所做的詮釋。
若以此視點再觀看展場裡展出的歷史服飾相關圖繪，則會有更加深刻的感受。歷史題材繪畫的創作，顯然不是藝術家閉門造車，而是從社會至教育體制，都充滿了此種帶有國粹主義色彩的思維與表現。儘管我們無法確定這些展件曾經教導、影響了誰，從它們的年代、創作背景和社會狀況當中也能夠理解，這些作品在明治時代的日本美術史發展上，具有深刻的意義和價值。
商業美術與海報設計
明治維新後，資本主義在日本的成熟，以各財閥的建立可為最鮮明的代表。在此之中除了各大銀行與企業主導著日本的經濟發展之外，帶有現代消費型態意義的百貨公司也於此時出現，並因而帶領了商業美術的興起。在展場裡有一件三越百貨前身──三越吳服店的海報（1909），為岡田三郎助所作，以西方寫實技法繪有一名身著紅色和服、手持日本鼓的女性，畫面簡潔明瞭，帶有濃厚日本風味，與展場另一件「清酒月桂冠」的海報風格相當接近，可說是此時廣告畫的特色。
「海報」作為一門專業，並帶有藝術設計之內涵，以19世紀法國朱爾‧薛雷（Jules Chéret, 1836-1932）為代表。薛雷對女性姿態的著墨，讓他的作品裡流露出一股優雅與曼妙，使得同期頻繁與西方文化接觸的日本，也學習了此種設計概念。
不過兩者的風格卻存有明顯的差異：日本的海報對物象的描繪講求鮮明的寫實與立體感，看似與洋畫無異，但論整體佈局而言，仍有廣告用途的內涵。在進入大正時代之後，竹久夢二（1884-1934）與橋口五葉（1880-1921）等人的出現，方使日本的海報設計走向以平面和線條為主的構成，而此時期的設計界，也不單只接觸薛雷的作品，更有慕夏（Alfons Mucha, 1860-1939）、羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901）、裝飾主義（Art Deco）等席捲歐美的設計風格，為日本的商業美術帶入充足的養分，促使如海報、包裝、文宣等宣傳媒體隨之蓬勃，成為打造企業形象、推銷至海內外的最佳媒介。
在展場內一併展示了日本的海報與薛雷的作品，乍看之下或許無法察覺其關聯性，但彼此間卻是顯現出在商業型態的現代性當中，藝術也跟上了時代的腳步，並發展出相應的藝術形式與風格。雖然其中對於純藝術（fine art）與設計（design）、繪畫（painting）與插圖（illustration）間的關係仍舊有些曖昧，也可視為此時期的日本社會，在傳統和西化二者間周旋所產生的複雜多元樣貌。
「京都好博學！」當中的多元性
綜覽此展，無論是展件來源的多元、展件本身的多元、還是詮釋上的多元，都顯示出此展在觀看理解上的層次，可以有相當多的角度和主題，筆者所論及的藝術史視角僅為其中的一環，且本文所著重的展品也只屬第一展區「大學講堂」，事實上，第二展區「京都生活」所展示的傳統工藝與第三展區「異地探索」裡的原住民與漢人文化，皆能透過相似的思維去檢視與討論。
本展之所以有此特性，筆者認為乃出於策展人在展品的呈現上，刻意不將說明牌附於一旁，而是印製成小卡集中於展場一處，讓對各展品有興趣的觀者自行索取。展場內沒有過多的說明，只提供較大的框架區分展件，初來此展者，以自我的認知和展區的引導來理解其內容，而在閱讀自身較為好奇的幾件展示說明後，也能對它的歷史背景有簡單的認識。此種觀展方式讓筆者聯想到，學生在求學歷程上何嘗不是如此？
在大學前廣泛的吸收各方知識後，選擇最感興趣的領域於大學時深讀，以成就在該學問的專業；大學按照系所劃分，各自為政，形成大學校園內的多元風貌，與此展的策劃手法十分相近，頗為有趣。
本展展品來自各大學典藏，正因大學本身的特性，使得展品也呈現出多元的樣貌，然而各個展品自有其脈絡，實需透過不同的視角和認知來勾勒出同一類物件之間的連動關係，如同本文中所討論的主題，乃出於藝術史的角度，而筆者也相信其他領域學門背景的人們，可以從不同的切入點來談不一樣的展品。
大學在日本的出現，為效法西方的成果，現代教育體制的建立，培養出無數優秀的人才，但這些學校也無可避免的成為帝國主義背後的支持，更導致歷史上諸多悲劇的發生。大學就是如此複雜的機構，本展也確實將此複雜性呈現出來，為筆者所佩服。「京都好博學！」的內涵，絕非三言兩語足以道盡，相信經由反覆的體會與感觸，能夠深化對日本現代史的了解，也能從中反思「教育」和「現代」的意義。
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